“我喜欢开着车在岛上的乡野小路中辗转上山，在山巅俯瞰远处的大海。夕阳下的稻田闪烁着，如同破碎的镜面。音乐，仿佛永远在空气中流动。人们在田间歌唱，在小溪中沐浴时也歌唱。从村落的墙后，传来笛子和铙的声音，看不见的音乐家不分昼夜一次次地排练着。夜里我们驱车回家时，经过一个又一个村子，在路边微弱的灯火中，人们聚在一起看着皮影戏。”出生于加拿大的作曲家、钢琴家Colin McPhee，在二战时期的纽约回忆自己在巴厘岛寻访甘美兰音乐的旅居岁月。他把这一切都写进了回忆录《巴厘之厦》（A House in Bali）里。 　　1920年代，20出头的McPhee在音乐界崭露头角，一次偶然的机会，他听到了一张甘美兰音乐的黑胶唱片，这种独特的音乐击中了年轻作曲家，“我所学到的一切都不曾告诉我有这种形式的音乐，这些声音却仿佛早就存在于我的脑海中。”他写到。年轻时的McPhee年轻时的McPheeMcPhee决定远赴印度洋，去巴厘岛看一看到底是“哪一种文化能创造出这样的音乐”。

　　1930年代的巴厘岛对欧美艺术家、学者充满吸引力，玛格丽特·米德和丈夫格雷戈里·贝特森（Gregory Bateson）也是在这一时期到巴厘岛作田野考察的。这里是偏远、孤绝、充满异域风情的艺术之岛。

　　1931年，McPhee娶了米德的学生Jane Belo（她和米德一样也是同性恋），两人一起前往巴厘岛的旅行由Belo出资，他们住在登巴萨以南一个村中小酒店里，计划花六个月时间，McPhee去岛上看看甘美兰到底是怎样的音乐，Belo则研究巴厘岛上的催眠术。他们没预料到将被这座岛黏住更长时间。

　　当时甘美兰音乐正从宫廷音乐走到村中，一切对McPhee来说都不可思议，岛民无拘无束地创作、演奏，银铃般的响声从四面八方传来，感性、精巧又迷惑。他也留下大量影像资料，现藏于UCLA图书馆他也留下大量影像资料，现藏于UCLA图书馆巴厘岛民开放的性情让McPhee很快交到了许多音乐朋友，其中之一是I Nyoman Kaler，他对传统音乐有丰富的知识和见地。他告诉McPhee，20年前，每座宫殿都有两个乐团，在宫殿门前，一支乐团用大锣，专在仪式或迎宾时演奏，另一支用小锣的则演奏浪漫音乐。

　　McPhee也注意到传统的巴厘岛房屋是茅草顶的，这对甘美兰音乐来说非常有益，它能吸收一部分声音，让它和风交融到一起，自然流动，彼此应和。

　　但六个月的时间实在太短了，当他闷闷不乐地把记录、拍摄的资料打包装箱时思索着，“两个月后，当我再次打开这些文件，它们之于我会是怎样的存在呢？”事实上，它们引领作曲家重返岛上。

　　1932年他回到巴黎，却再也无心做古典音乐创作。他坐在音乐厅想象自己曾在自然中听到过的明媚的音乐，佐以人的谈笑，一切都充满生命力，大家为这些声音而雀跃、激动。

　　他在巴黎的音乐厅犯了相思病，想念巴厘岛上的生活和人。两个月后，他站在马赛的港口，等待载他重回印度洋的驳船。他要在巴厘岛建一座自己的小屋住下来，归期不定。

　　McPhee和Belo想在岛上寻找一处远离游客但和音乐、舞蹈相近的静谧村子，建造自己的房屋。最后他们在靠近乌布的山妍村（Sayan）找到一处绝妙之地——位于一处小山坡上，俯瞰爱咏河（Ayung River）。两人建起自己的茅草顶房子，主屋的结构和剧院相似，能容纳整个甘美兰乐团或是其他传统舞者来演出，后屋则有足够的空间放McPhee的钢琴和藏书。McPhee在巴厘岛的房子原址，原建筑在战时被毁只留下地基，现改建为酒店McPhee在巴厘岛的房子原址，原建筑在战时被毁只留下地基，现改建为酒店这间房子成了印度洋版本的凯伦·布里克森农庄，有仆人、美食美酒和艺术，高朋满座。慵懒的午后，人们在这里讨论音乐、分享故事或是计划下一场聚会。从美国和欧洲来的大人物也会光顾这里，包括路易斯·蒙巴顿伯爵夫妇等。

　　1930年代在岛上录音并非易事，对年轻的钢琴家来说，用钢琴演奏甘美兰就是他的录音方式。除了转写甘美兰的谱子，他也会一遍遍在钢琴上模仿甘美兰的声音，直到他的巴厘岛老师认同那一串从琴键里发出的声音。

　　1930年代中期，邮轮旅游的兴起是巴厘岛终结与世隔绝时代的起点。McPhee夫妇和米德夫妇都意识到这对巴厘岛的文化将产生重大影响，他们怀着紧迫感记录着一切。

　　“从远在海边的小村子里摆放花的方式，到山间村子里响起的甘美兰音乐的每一段旋律，都令人心醉。”McPhee在回忆录里写到：“时间一长，我发现自己对古典作曲的思考越来越少，对作曲的迫切欲望没有了。突然间，我感到自由、快乐，从压抑的西方文化中获得解放。”McPhee也非常注重拍摄不同的乐器McPhee也非常注重拍摄不同的乐器McPhee结交岛民音乐朋友，他们是老师，也带他周游岛屿，寻找甘美兰古老的传说或一个道听途说的美妙音符。越是偏远之地他的收获越多。在出色的肯当（Kendang）鼓手Labah和他的家人带领下，McPhee在一座山间小村里听到这样一个传说：很久很久以前，离山顶很远的布加雅人（Bungaya）走在海边，从海浪深处听到一种音乐，他们从没听到过这样的声音。他们倾听着，乐器出现在水面上，依然发出声响，一个接一个，尽管都由沉重的铁制成，海浪把它们送到岸边，但布加雅人不敢碰这些乐器，他们回到村里，祭司告诉这些人回到海边，向大海献祭，然后把乐器带回来。这些乐器被放在庙宇里接受敬拜。时间过去，依然没人会演奏它们。一天，村中长老们坐在庙里，一只白色乌鸦从天而降，落在他们头顶的树梢上，从这只鸟那里，长老们知道了五种乐曲模式以及它们的名字。

　　随着荷兰殖民势力对巴厘岛的影响越来越大，甘美兰音乐在那一时期变成流离失所的艺术，McPhee也想办法帮助岛民们扎根在自己旧有的传统中，从古老仪式和祖先的音乐里获得启迪，建立完美、平衡、和自然、时光遥相呼应的古典甘美兰。1935年McPhee和他最重要的甘美兰老师之一Wayan Lotring相遇，这是位出色的甘美兰音乐家，但他曾经所在的甘美兰乐团已经解散，乐器也都变卖了，McPhee就从当铺重新买回这些乐器，和Lotring一起在海边的村子Kuta重组了乐团。重组的甘美兰乐团重组的甘美兰乐团另一位对McPhee至关重要的岛民是他和Belo的养子Sampih。

　　McPhee有一次被卷入河水的一股激流中，几个在岸上的少年发现了他：就在这时，我注意到其中一个比较闹腾的少年纵身跳进水里，游向一块大圆石，跃过石头，来到我挣扎的地方。他对河床的每一处浅滩和凹坑都了如指掌，很快把我领到岸边……我们踏上陆地时，这个光着身子、湿淋淋的男孩和我面对面站着。他大概八岁，缺少食物、营养不良，两只眼睛大得与他的脸不成比例……我递给他一支烟，但他突然惊慌起来，我还没来得及讲话，他就下水游走了。（参考了广西师范大学出版社《旅行之道》中的翻译）

　　这男孩就是Sampih，夫妇二人说服Sampih的家人让他到家中做帮手，McPhee很早就发现了这孩子的艺术天分，尽管没人赞成，甚至最初找来的Kebyar舞蹈老师都不愿意教他。但McPhee没有放弃，为Sampih寻找巴厘岛最好的舞蹈老师，自己也教他音乐。McPhee拍下Sampih首演的视频，那个曾经救下自己的羞涩男孩在视频里两眼炯炯有神，早已脱胎换骨。

　　后来他成了着名的Kebyar舞蹈家，到世界各地巡演。关于McPhee和Sampih之间的故事也有不少传言，多半认为McPhee爱上了Sampih，可两人间是否真有发生关系并没有确凿证据。可以肯定的是，至少在McPhee的研究者、美国音乐节家Evan Ziporyn看来，McPhee最终把这份爱升华了，他是Sampih的老师、引导者，成就了这个苦孩子，也在一定程度上把爱幻化为艺术。

　　而Sampih仅有短暂的一生，28岁惨遭谋杀，凶手到底是因为仇同还是其他原因下此毒手无从得知——他从未被找到。

　　1936年，McPhee在巴厘岛生活、研究甘美兰音乐4年后，收到墨西哥指挥家Carlos Chavez的邀请访问墨西哥，Carlos对他的巴厘岛音乐研究很感兴趣，委约Mcphee为墨西哥城交响乐团作曲。

　　《Tabuh-Tabuhan》就是写给他们的，Tabuh在巴厘语里的意思是敲击、打击节奏。此曲结构是典型的交响乐，由三个乐章组成，但McPhee在乐谱说明中指出，第二乐章《夜曲》中的长笛主旋律源自一条完整的巴厘岛竹笛旋律，《终曲》乐章中的音乐则来自巴厘岛常见的街舞，是一种欢快的舞曲，由巴厘岛木琴伴奏。

　　这首曲子流转而出的声音一再破碎，再用一种别样动人的形式组合、重获新生。“流动、自由、出现、消失。” 正如McPhee描绘的甘美兰音乐，只不过，所有的演奏乐器都是纯西式的。

　　对二战以后的西方艺术家来说，古老的甘美兰是先锋的艺术形式，但在当时这样的音乐并不容易接受。此后17年，没有任何一个乐团演奏过这首曲子。

　　McPhee在巴厘岛生活了6年。1939年，二战临近，他被迫回到美国并离了婚。离开巴厘岛时，McPhee身无分文，实际上即便没有战争，他也已经不得不考虑离开了。圣诞节那天，他从巴塔维亚（Batavia，雅加达旧称）离开，绕过好望角前往纽约。

　　或许应该说，他流亡到美国，那里并不是他的家，巴厘岛才是。他在那儿盖了自己的房子，有开放的社交圈，和充满灵感、具启发性的艺术家一起工作，快乐、多产。“他在巴厘岛、岛上的音乐、岛民身上找到了他自己。”美国音乐学家Oliver Daniel说。他和这些人、这些声音、音乐、艺术共情，但二战让他再也无法重回这座岛屿。他独自跌跌撞撞地继续创作，1944年出版了《The House in Bali》（巴厘之厦）。《巴厘之厦》至今不断再版，暂无中译《巴厘之厦》至今不断再版，暂无中译1940年代早期，他和尚未成名的美国指挥家伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein），以及日后被誉为20世纪英国最重要的音乐家之一的本杰明·布莱顿（Benjamin Britten），合租在布鲁克林（据说布莱顿和伯恩斯坦常常抢着在家里唯一一架钢琴上练习）。尽管连纽约的先锋派们也无法认同来自巴厘岛的异域音乐，但这却为布莱顿打开了新世界的大门，他，就像曾经的McPhee，认为这些音乐超出了想象，充满吸引力（他后来也游历了东方）。

　　时至今日，西方音乐家中仍有不少人认为，“传统音乐对西方音乐家来说是危险的，因为它太强有力、太美，有太漫长而坚定的传统隐于其后。”但1941年时布莱顿和McPhee还是冒险合作了后者创作的双钢琴作品《Balinese Ceremonial Music》（巴厘岛仪式音乐），McPhee把这首作品献给了玛格丽特·米德。

　　McPhee自己虽然沉醉其中，但对这些音乐为西方观众所接受、认可却也丧失了信心。他想念巴厘岛，绝望，沉湎于酒精。1953年，英国指挥家列奥波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）首次在纽约现场指挥了《Tabue Tabuan》，这为McPhee带来一些声誉，也带来一些信心，让他重新振作起来。之后十年间，McPhee陆续用巴厘岛音乐元素创作，也开始担任教职，收到的薪资让他得以在生命最后阶段写完长达600页的鸿篇巨制《Music in Bali》（巴厘岛音乐）。这本书在他去世后两年才出版，首次让人们把目光真正聚焦到巴厘岛的音乐和舞蹈上。直到今天，巴厘岛上的传统音乐学院仍在使用这本书作教材。

　　1964年1月，McPhee去世。他的许多音乐创作都在他身后才得以出版。

　　已故的美国先锋音乐家约翰·凯奇（John Cage）曾这样评价McPhee：“他的音乐存在于这样一个世界：在那里，东方和西方带着钦佩真正看见了对方，但它们并没有真的相遇、融合。”