内容提要：吕骥、贺绿汀二人公开宣示的音乐主张、观点、理念以及与之相伴随的各种音乐实践行为，渗透着不同的哲学思想和哲学倾向，关乎反映论之机械论和能动论、历史观之历史唯物论和庸俗社会学、认识论之唯物辩证法和唯心主义三大范畴。对此进行解读和反思并为之做出哲学定位，科学评估其影响，非但为主动承担这一使命的当代学者提供丰富的思想材料和宝贵的精神遗产，也更加深刻地反映出马克思主义音乐观中国化建构历程的艰苦性和曲折性。

　　关 键 词：音乐史/“吕贺之争”/马克思主义音乐观/中国化建构/哲学反思

　　作者简介：居其宏(1943- )，男，汉族，上海人，文学硕士，河南理工大学特聘教授，河南 郑州 451400；曾先后任中国艺术研究院音乐研究所研究员，中国艺术研究院研究生院教授，博士生导师，中国艺术研究院艺术学博士后科研流动站合作导师，中央音乐学院音乐学研究所专职研究员，北京 100031；南京艺术学院特聘教授，南京艺术学院音乐学研究所所长，南京艺术学院音乐学院教授，博士生导师，南京艺术学院艺术学博士后科研流动站合作导师，中国音乐家协会理论委员会委员。研究方向：音乐学，中国音乐史，江苏 南京 210013

　　标题注释：本论文为2014年度国家社会科学基金艺术学项目“马克思主义文艺观与中国近现代当代音乐思潮”(项目编号：14BD034)阶段性成果之一。

　　吕骥、贺绿汀都是职业音乐家、理论家、批评家，且两人都有较高的理论素养和很强的写作能力，但他们毕竟不是哲学家，故在其问世的大量音乐文论中，直接涉及哲学命题的篇章或言论并不多见。不过，他们公开宣示的音乐主张、观点或理念，以及随之而来的各种音乐实践，却多有不同的哲学意味和哲学思想渗透其间，从而在马克思主义音乐观中国化建构的曲折历程中，各自为后人留下了依稀可辨的足痕和弥足珍贵的思想材料。

　　因此，从哲学层面对数十年来“吕贺之争”做一番解读和反思，不但有助于更深刻地理解“吕贺之争”的精神实质，而且也能令我们从中更真切地感受到，20世纪中国音乐家肩负着马克思主义音乐观中国化建构使命，竟是如此艰苦而曲折！

　　而今的问题是：这两个原本共同服膺于马克思主义哲学观、历史观和文艺观的著名音乐家和理论家，本是处于同一阵营的同志加战友，缘何在若干重大哲学命题上分道扬镳，产生严重分歧、爆发长期论争？如何对这些哲学分歧定位，科学评估它的影响？

　　1956年，周扬在批评吕骥及中国音协策动对贺绿汀的政治批判时，曾从理论上分析了吕骥和中国音协在指导思想上的错误表现及其根源：

　　吕骥和音协领导上的错误是思想、立场、作风的问题。关门主义、宗派主义，不是无产阶级立场，理论上机械论、庸俗社会学，也不是无产阶级立场。对音乐艺术简单化，加一个阶级帽子，其实艺术现象是不能简单贴个资产阶级或无产阶级的标签的。所以我对吕骥的感觉是：组织上宗派主义；艺术上简单化的看法，庸俗社会学；事业上是右倾保守倾向。[1]

　　其中，“理论上机械论、庸俗社会学”“艺术上简单化的看法”，在一定程度上为我们解读吕骥音乐思想的哲学倾向提供了一把钥匙。

　　一、反映论：机械论，还是能动论

　　周扬在1956年的讲话，对吕骥发出了“理论上机械论”的批评。尽管这个批评仅是针对吕骥一人的，而且没有来得及作展开式的论述，但鉴于当时吕骥在中国音乐界无可争议的领导地位以及同样无可争议的巨大影响力，这一批评第一次从哲学层面点中了以吕骥为代表的音乐界主流意识形态的穴位，触及到了长期无人涉及的哲学根源问题。

　　周扬“讲话”中所提及的“机械论”，实际上是“机械唯物论”“机械反映论”的简化提法。从哲学认识论上说，马克思主义的辩证唯物论、能动的反映论，是同机械唯物论以及各种唯心主义哲学长期斗争中发展起来的。

　　马克思指出，一切旧唯物主义对人、人的主观能动性和人的感性活动的普遍忽视，从而使自己陷入了机械论的泥淖：

　　从前的一切唯物主义，—包括费尔巴哈的唯物主义的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的、或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。所以，结果竟是这样，和唯物主义相反，唯心主义却发展了能动的方面，但只是抽象地发展了，因为唯心主义当然是不知道真正现实的、感性的活动本身的。[2]

　　马克思主义经典作家不但在认识论上坚持唯物主义路线，而且接过唯心主义哲学的合理内核，充分肯定人和人的主观能动性在认识并改造世界伟大实践过程中的主体性地位，创建了能动的反映论学说，从而既同否定意识的物质本原的各种唯心主义，也与否定人的主体能动性和创造性的机械唯物主义认识论彻底划清了界限。

　　向来自诩以马克思主义为指导的吕骥，其实并没有真正地理解马克思主义认识论原理的精髓，甚至分不清认识论、反映论、机械反映论、能动的反映论之间到底有何区别；而是凭借自己所掌握的粗浅的哲学常识和从本本上抄来的若干哲学词句，按照自己的理解和现实斗争的需要来指导新中国的音乐创作。在他公开发表的大量文论中所包含的哲学思想，尤其在“音乐反映生活”这个关乎音乐艺术生死存亡的核心命题上所宣示的主张和观点与机械唯物论哲学同出一辙，坚持机械论的认识论，只是从客体的、直观的形式去理解音乐艺术和音乐家的创造性精神活动，否认音乐反映生活、表现生活的高度曲折性和特殊性，忽视乃至敌视音乐家主体性、能动性在音乐艺术创造实践中的重要作用，对音乐艺术与现实生活的多样化的复杂联系作简单化的、直线式的理解。

　　早在新中国成立前后，就有人把作曲家和群众对立起来，要求作曲家的自我无保留地消融在群体意识之中：

　　音乐家与其他的人同样的在同一社会过着同样的生活，无论苦难、幸福，全是同样的承当、享受。他所感受的，恰似人民所感受的一样，他们表现的，也正是人民的现实生活。他所吐露的，也必是人民的心底的语言。他应该站在时代的最前面，把人民所感受的，真实的不加做作的反映出来……而他本身却紧紧地追随在群众的队伍里，再学习、再体验、再创造、再进步。[3]

　　与其说此文所描绘的是作曲家与群众的“无差别境界”，不如说作者把作曲家的主体性完全消融在“人民”“群众”之中，使作曲家彻底丧失了观察生活的独特目光、对于生活的独特体验、表现生活的独特个性。

　　吕骥同样持有这种哲学观点。他坚持认为，作曲家的抒发个人情感的主观要求，是“非群众的”，成了被“旧式音乐理论”蒙蔽和迷惑的“错误”：

　　也有一些人，是为旧式的音乐理论，建立在单纯技术观点、形式主义观点与唯美主义观点基础上的理论蒙蔽了，迷惑了，认为……只有满足了个人主观要求的(实际上是非群众的)所谓“抒情性”的音乐才是最好的音乐，一切不能满足个人主观要求的音乐，即令抒写了人民情绪，也不算是最好的音乐……这显然是错误的，应该纠正。[4]

　　这种对于音乐创作中作曲家(“小我”)与其表现对象——人民群众(“大我”)之间的复杂辩证关系一无所知的机械论哲学，简单化地将作曲家的个人情感、个人主观要求同群众的人民的情绪对立起来，实际上根本取消了作曲家在音乐创作中的主体性地位。此后，吕骥及其他极左理论家们对于作曲家“个人情感”“个人抒情”的大规模围剿一直持续不断，而且上纲到“资产阶级个人主义”“唯心主义”的政治高度来加以批判。

　　相对于群众歌曲创作而言，器乐曲创作则更被视为“资产阶级个人主义”的重灾区而备受吕骥等人的严厉攻伐。当时，举凡艺术上有成就有影响的中小型器乐作品几乎都曾遭此厄运。在受批判的钢琴曲中，就有朱工一的钢琴曲《序曲》、桑桐的《东蒙民歌主题钢琴曲七首》、丁善德的《***舞曲》、廖胜京的《火把节之夜》、陈培勋的《广东音乐主题钢琴曲四首》，而批判的用语则是：

　　这些作品，却不能令人感到它们和人民群众的思想感情的联系，其中所表现的仅仅是个人小天地中的自我。[5]

　　这种对于“个人小天地中的自我”的批判，其结果必然是作曲家主体性的萎缩，直至彻底丧失。这种对于作曲家主体性的敌视，正是机械反映论的典型痼疾之一。所以，当《人民音乐》上有人公开喊出“思想国有化”的荒唐口号时，也就见怪不怪了：

　　首先是“大跃进”鼓舞了我们，伟大的目标使我们产生了无穷的精力，加以我们思想大解放，力量像原子核爆炸一样。其次，就是我们的国有化——时间、思想、精力等等一切归公，这是具体保证。[6]

　　音乐家的思想“归公”和思想“国有化”，这样的思想“大解放”实际上是对音乐家思想的大掠夺和大灭杀，足见吕骥等人的机械反映论已经荒唐到何等地步！为此，吕骥另一篇颇具权威性的文章，则用平和的语调对广大音乐家发出一个近乎残酷的号召：

　　要使我们的每一个音符成为发自肺腑的群众的心声，每一声歌唱都能够迸发群众的感情。[7]

　　这个号召看上去冠冕堂皇而且无比革命，实际上是以“群众”的名义，迫使音乐家进入一种“无我”的境界——自然也是机械反映论者的理想境界。在这个境界里，音乐家的主体性和自我被彻底灭杀；而音乐家一旦丧失了自己的主体性，他的创作意识、表演意识也随之被“空壳化”，成了负载“群众的心声”“群众的感情”的无机容器。

　　不仅如此，从20世纪50年代中期起，由吕骥亲自策动并领导的对贺绿汀《论音乐的创作与批评》的批判以及对钱仁康、马思聪、李凌等人的批判，其主要攻击目标便是所谓“资产阶级唯心主义”；综合这些批判运动的哲学立足点，也正是这个机械反映论。这足以说明，当年吕骥等人在辩证唯物论哲学意识上的极度贫乏，必然导致对反映论的极端简单化理解，并将其认识论基础牢牢建立在机械反映论的哲学基点之上。

　　为这种哲学思想所紧紧框定，在20世纪50至60年代的音乐创作实践中产生了极为有害的结果——把音乐创作过程视为对现实生活和生产过程的直接描摹，粗俗的自然主义和原始主义倾向泛滥成灾，大量作品成了生活现象的罗列、生产过程的描绘和政治概念的复述，艺术上粗制滥造，充满陈词滥调和标语口号，音调干瘪，形象苍白，听来味同嚼蜡；许多作品只有概念与概念的关系、物与物的关系，唯独没有人，没有人的情感，没有人的创造，因此也当然没有音乐。吕骥及其掌控下的《人民音乐》，对于这种自然主义、原始主义创作倾向不仅是认可的，而且通过刊物的评论导向大加提倡和热情鼓励，吕骥本人甚至在公开发表的文论中，将这类艺术品质低下的作品赞之为“最高的艺术”[8]。

　　到了90年代初，吕骥麾下大将李业道依然为这种荒谬的理论和荒唐的做法辩护，说什么这是“劳者歌其事”，并且振振有词地反问道：这种理论和做法“有什么不好呢？危害在哪里呢？”[9]倘若这位作者发出这样的反问不是有意装糊涂，就足以说明机械反映论哲学在中国乐坛主流意识形态中是多么根深蒂固。

　　在人类的认识活动和实践活动中，是否承认人作为认识主体和实践主体的能动性和创造性，是区别能动的反映论与机械反映论的一个重要哲学分水岭。马克思主义经典作家对此有过许多重要论述。例如马克思关于人能够“能动地、现实地表现自己，从而在它所创造的世界中直观自身”[10]的论述，列宁关于“无可争论，写作事业最不能机械划一，强求一律，少数服从多数。无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”[11]的论断，都在坚持唯物主义认识论前提下，对艺术家的主体性、能动性、创造性及其个性发展与张扬作了充分肯定。

　　问题在于，吕骥等人并不是没有读过马克思和列宁的上述论点，但由其音乐思想的哲学本性所决定，使他们按照政治斗争和自身利益的现实需要来随意解释、剪裁乃至阉割马克思主义能动反映论哲学，把音乐家的主体性、能动性、创造性和个性自由而充分的发展从能动反映论的辩证体系中抽取出来、剥离开来，“反主体性”成为吕骥等人的一个长盛不衰的批判主题。在他们看来，强调所谓“主体性”、作曲家“个人自由”，张扬艺术家的所谓“个性”，就是资产阶级或小资产阶级的艺术主张，为无产阶级音乐所断断不能容忍。

　　因此，对吕骥等人的音乐思想做哲学观察，在方法论层面上，既要有两点论，否则就失之全面；更要有重点论，否则就流于表面。要从纷繁复杂的看似前后矛盾的理论表述中，分清什么是其主导倾向，什么是其次要倾向或表面文章。只要我们对20世纪50至60年代吕骥等人音乐思想的主导哲学倾向进行考察就不难发现，音乐界对于音乐家主体意识的清洗与革除，是将马克思主义能动的反映论异化为机械反映论最基本的使命之一，也是其推行机械反映论最显豁的“政绩”之一。它给音乐界带来的直接后果是音乐艺术的贫乏和凋敝，使得新中国音乐文化建设未能取得原本应该取得的更大成就；而它的间接后果则更加严重，机械反映论被当作马克思主义的科学理论在音乐界长期占据统治地位，持续不断的阶级斗争、批判运动和政治高压对广大音乐家造成严重的“脑损伤”，不仅不再或不敢继续深入思考音乐艺术反映生活、表现生活的特殊性和主体性命题，而且对积极推行机械反映论、担负着中国音乐界领导责任的吕骥等人或心怀畏惧，或言听计从，或怒而不言。对于直接后果，连当时文艺界最高领导人周扬都看得明白，并在1956年讲话中就此对吕骥和中国音协的工作表示出极大的不满；而对其间接结果，则很少有人看到，除了贺绿汀通过其文论表达出不同的声音和立场之外，几乎无人敢放胆直陈。

　　当历史的车轮行驶到新时期之后，随着改革开放大潮的风起云涌和音乐界“回顾与反思”的深入开展，对于既往音乐创作中普遍存在的机械反映论所进行的哲学反思，以及作曲家主体性的高扬，成了这一时期我国音乐界异化与反异化实践中恢复马克思主义能动反映论哲学之最重大的理论成果。贺绿汀、于润洋、赵宋光、茅原、戴鹏海、陈聆群、王安国、戴嘉枋等人都在这个反异化过程中做出了重要的哲学贡献。

　　1989年之后，吕骥等人依托宏观语境之变发表了大量文论，其哲学立场一退到底，并对80年代音乐界对于机械反映论的批判发起猛攻。其火力点集中在以下两个靶子上：

　　其一，根本否认机械反映论在20世纪50至60年代的存在及其对新中国音乐艺术事业整体发展的消极影响，据此指责某些理论家“把马克思主义反映论说成是机械反映论”，断言20世纪80年代音乐界对于对机械反映论的批评是反马克思主义的“资产阶级自由化思潮”。

　　在这方面，一篇评《吕骥文选》的文章最具代表性。此文脱离开历史发展的具体性和哲学倾向的逻辑性，撇开最能代表吕骥哲学主导倾向的、在中国乐坛上具有重大影响的那些著名文论不谈，把他在各个时期的片断言论按其立论需要串联起来，编织成一个“马克思主义反映论”从30年代以来“一直”主导中国音乐界的幻影：

　　(吕骥的《论国防音乐》)可以说我国音乐理论界较早地运用马克思主义反映论原理去揭示革命音乐作品产生的根本原因。而且正是在这个根本性问题上，吕骥从此一直坚持了马克思主义的原则立场，坚持了马克思主义文艺观，从而使他的音乐理论和形形色色的资产阶级唯心主义音乐理论划清了界限。……(吕骥的《解放区的音乐》)并没有一概而论地反对作曲家“抒发个人的情感”，也没有一概而论地反对在音乐创作中作曲家灵感的作用，而是强调了作曲家的情感应该和人民群众的情感“一致起来”……对于音乐家在革命音乐创作中的地位，也不像今天某些人所说的：抹煞、漠视音乐家的“主体性”。而且(居按：可能是“而是”之误)强调音乐家应该成为人民群众“之中的一员”，成为表达他们思想感情的代言人。这难道不是对革命音乐家在整体革命事业中的位置作了最恰当的说明吗？这难道不是对革命音乐家的“主体性”作了科学的解释吗？[12]

　　请注意文中的两个“没有一概而论”。“一概而论”就是彻底的“一点论”，这当然不适用于吕骥，说明文章作者还记得用两点论来观察吕骥的音乐思想；但他显然把马克思主义的重点论忘记了，没有在吕骥的所有论述中找出其主要的哲学倾向，或者故意把非重点说成是重点，用现象模糊本质，以部分取代整体，用一时的权宜之计或变通说法来掩盖其长期坚持并竭力推行的哲学主张。所以，当该文作者对吕骥关于作曲家及其主体性范畴妄下“最恰当的说明”和“科学的解释”这类“撒谎不打草稿”式的断语时，确实令人啼笑皆非。

　　另一篇文章也持此说：

　　我不知道现在认为三十多年来是机械反映论统治了音乐创作的同志，是否注意到这样一个史实：吕骥同志早就反对过把深入生活只当作为完成具体创作任务去收集材料的片面性观点，也就是“机械地反映生活”的观点。[13]

　　作者显然对机械反映论作了错误的理解。深入生活只是音乐家了解生活、熟悉表现对象的方式之一；在这种方式下，既可以“机械地反映生活”，也可以能动地反映生活。关键的问题是，吕骥当时反对作曲家把收集资料而不是“改造思想”当作深入生活的目的很显然，在相当长的一个历史时期内，中国音乐家历来是被当作“资产阶级知识分子”、其灵魂深处是“资产阶级、小资产阶级的独立王国”，因此他们的主体性是与广大群众“格格不入”的，故而吕骥等人不遗余力地要求音乐家进行思想改造，其目的是把音乐家的“主体性”和“小我”消溶在人民的“群体性”和“大我”之中，进入所谓“无我”之境。令该文作者难堪的是，明明是一段替机械反映论辩护的文字，却在无意中道出了它的本质。

　　如同“反思”一词在1990年“音乐思想座谈会”上被当作“资产阶级自由化思潮”的重要概念而遭到嘲笑和批判，而今却已成了最寻常的词汇可以堂而皇之地进入官方正式文件一样，“主体性”理论在今天也恢复了它的本来面貌，成为文艺理论中的一个基本常识而被广大音乐家所普遍接受。但这一常识在20世纪中国音乐史上长期被忽视及其在80至90年代大起大落的历史命运，足以证明这样一个基本事实：

　　将能动反映论异化为机械反映论，在中国乐坛上是一个长期的客观的存在，并理所当然地成为以吕骥为代表的音乐界主流意识形态的哲学基础。新时期音乐理论界围绕这个问题所引发的激烈争论，既说明了它的顽强和根深蒂固，也更雄辩地证明，在马克思主义中国化和音乐艺术对象化的征途中，异化和反异化的哲学较量始终没有停止，进入新时期之后，其激烈和深刻程度远远超过以往任何一个时期。

　　二、历史观：庸俗社会学，还是历史唯物论

　　社会学以人类的社会生活及其发展为研究对象，从而揭示存在于人类各历史阶段的各种社会形态的结构及其发展的过程和规律。历史唯物主义哲学的创立，为社会学研究奠定了新的哲学基础，为人类社会发展提供了一个解读模式，一种观察历史现象、处理现实命题的独特观点和方法。从这一学说创立的那一刻起，关于它的种种解读和误读便接踵而至。

　　庸俗社会学便是对唯物史观进行误读的重要哲学派别之一。其所以被冠以“庸俗”，乃是在于它把马克思主义阶级斗争学说普遍化、简单化、绝对化，滥用阶级分析的理论与方法来观察、评价历史现象、历史人物和历史进程，处理现实社会中的复杂的社会矛盾，从而引发一系列严重的社会问题。在新中国的历史上，庸俗社会学的理论与实践对国家政治、经济和文化发展以及社会进步曾经产生过极其严重的影响——其中当然也包括音乐界。

　　吕骥等人的庸俗社会学理论对音乐生活、音乐创作和广大音乐家作了扭曲的、不真实的观察，对唯物史观作了庸俗的理解和简单化的运用，把无限丰富的音乐文化现象机械地框定在阶级斗争的圈子里，把音乐与政治、音乐与生活非常复杂微妙的关系简单化、直线化，套用阶级分析方法贴标签，把工作在不同岗位但都在为中国新音乐文化建设伟业殚精竭虑的广大音乐家简单地以阶级成分划线，而且根本超越当时中国社会的发展阶段，无视党的统一战线政策，硬把新民主主义的文化拔高到“社会主义现实主义”的高度，以此把大批对中国新音乐建设有卓越功绩的爱国音乐家划入资产阶级阵营，排除在“社会主义”“无产阶级”音乐文化建设进程之外，有意无意地贬低他们的作品、艺术成就及其历史地位，甚至对他们进行错误的政治批判，给予不公正的待遇。而对无产阶级营垒中的音乐家，在充分评价其艺术成就和历史地位的同时，又不切实际地故意拔高和渲染；过多的脱离音乐本体和历史本相的溢美之辞，反而降低了聂耳、冼星海等革命音乐家在人民心目中的形象和地位。

　　以吕骥为代表的中国乐坛上庸俗社会学的信奉者和实践者，十分迷恋政治运动，惯于运用阶级斗争和政治批判方法，把不同风格、技法、艺术观点和学术见解上的分歧动辄上纲到“方向”“道路”和“政治问题”的高度，打击、压制、扼杀不同意见，新中国音乐史上发生过的历次思想批判运动，无一不是这种阶级分析思维和斗争哲学的产物，也无一不是在吕骥领导下对于马克思主义历史唯物主义的异化之举。

　　关于这一点，我们无须详细引征更多的文本和材料，只要举出20世纪50至60年代关于抒情歌曲的批判，对贺绿汀《论音乐的创作与批评》的批判，对汪立三等人关于冼星海交响音乐评论的批判，对音乐界“右派分子”和“右倾机会主义”的批判，关于马思聪演出曲目的“讨论”，对李凌“资产阶级音乐思想”的批判，以及20世纪80至90年代对于“新潮音乐”和流行音乐的批判，对所谓“精神污染”和“资产阶级自由化思潮”的批判，等等，就足以说明问题了。而周扬在1956年对吕骥发出“理论上机械论、庸俗社会学”的批评，正是对吕骥对马克思主义异化倾向的一个当头棒喝。

　　庸俗社会学在中国乐坛的长期肆虐，在实践中便滋生出另一个恶果——组织路线上的宗派主义和关门主义。

　　在数十年的音乐实践中，理论上的庸俗社会学和组织上的宗派主义、关门主义，实际上彼此依存、互为因果。由于组织上宗派主义的需要，所以与庸俗社会学理论具有特别的亲和力，使之成为宗派主义在理论上一件十分应手而实用的武器；而关门主义则是庸俗社会学理论的一个必然恶果——在这一理论的统摄下，其音乐视野和审美尺度便自然而然地划出一个狭小的、笔直的、纯而又纯的“无产阶级”走廊，阔步行进在这个走廊上的只是、而且只能是高举“救亡”和“革命”大旗的左翼音乐家，却把走廊两边的广大开阔地带统统冠以“资产阶级”或“小资产阶级”关在门外。

　　长期以来，中国乐坛上以庸俗社会学为哲学基础的宗派主义、关门主义由来已久、源远流长，并引起了中共高层领导的注意。李凌写于1990年的一篇回忆录中曾披露：

　　1941年1月《新音乐》出刊后，读者特多……不得不在重庆重印……不久，周恩来总理接见我，他向我提出：“当然，你们把主要精力放在扩大群众抗日歌咏运动上，团结更多的新音乐工作干部，这是对的。但也要分出一些精力来做音乐界上层的统战工作。许多音乐专家也是主张团结抗日的，你们要关心他们，人手越多越好，在这方面不能关门，要有一些知名的专家来关心支持你们的事业才好。在这一点上，文学、戏剧、电影都好一些。”他特别点出：“音乐和美术的统战工作差一些，是不是啊？”[14]

　　周恩来婉转地提醒音乐界，“许多音乐专家也是主张团结抗日的，你们要关心他们，人手越多越好，在这方面不能关门”，并直截了当地批评“音乐和美术的统战工作差一些”，这个批评直接点出音乐界实际存在的庸俗社会学在组织路线上的关门主义问题。

　　周恩来的这个批评，在1956年陈毅和周扬的讲话中得到了验证。周扬说：

　　团结不好，对音乐事业有严重损害，吕要负主要责任。不然，音乐事业可以搞得好一些。造成严重落后状态，吕应很严格检查。但吕对所造成的危害性还估计不足。……团结问题，有历史根源，不外三段时期：上海一段，即地下工作这一段；延安一段，即根据地时期一段；和解放后北京这一段。对过去文化运动还未作全面总结。“左倾”关门主义、宗派主义，这在上海时期是要肯定的。我也犯过。但后来发展和改正各人不一，我觉得吕是改正最慢的一个。[1]

　　周扬对20世纪30年代以来音乐界的“‘左倾’关门主义”和“宗派主义”的批评是针对吕骥的，并说吕骥“是改正最慢的一个”。

　　陈毅的讲话更是直接点到了历史上关门主义、宗派主义的庸俗社会学“穴位”：

　　音专介绍西洋音乐，对民族有贡献，应承认，不要割断历史，不要对立起来。黄自写了一些歌曲不去强调，不合统一战线原则，不提，不鼓励，不对的，应欢迎他。听说黃自为人还不错，正派，有事业心，应尊重他。尊重他是否抹煞了阶级界限，伤害了马列主义？不是，相反的，给他一个正确的历史地位，是对于团结和他类似的人有很大作用的。……吕应该检查对党外专家没有团结好，知识分子只要不是官僚、特务、反革命，原则上都可以和共产党合作的，他们希望中国强起来，提高文化，发展科学，有新的好的东西，这是爱国主义，要求民族进步，文化丰富多彩，这点是同共产党相同的。我们常常只见到他们历史复杂、阶级不同；但是，我们应该强调其与我们相同之处。

　　请注意“尊重他是否抹煞了阶级界限，伤害了马列主义？不是，相反的，给他一个正确的历史地位，是对于团结和他类似的人有很大作用的”这句话，它击中了宗派主义、关门主义的哲学要害，指出其理论与实践并不是真正的马列主义，而是用“阶级界限”之类的革命词藻装扮起来的庸俗社会学，是对阶级斗争学说的曲解和滥用；因此，真正对马列主义造成“伤害”的，恰恰是“割断历史”、人为制造“对立”、异化了的庸俗社会学和关门主义。

　　正如周扬所批评的，新中国成立之后，长期担任中国音协主席的吕骥对于理论上的庸俗社会学、组织路线上的宗派主义和关门主义并无痛彻反思和积极改正迹象，相反在某些方面还有所发展。这一点当然与宏观语境有关，与当时频繁的党内外阶级斗争、路线斗争和政治运动有关，因此，不能把音乐界的所有庸俗社会学的理论与实践及其所造成的种种恶果都算到吕骥和中国音协的账上。这一点必须指明，否则也不是历史唯物主义的科学态度。

　　但同样必须指明的是，即便如此，音乐界的庸俗社会学，在受宏观语境和大气候影响和决定的同时，其理论和实践依然在某些方面有所发展，大大突破了当时主流意识形态所能允许的界线，出现严重的“越位”现象，尤其是50年代中期在围剿贺绿汀问题上中国音协的极端做法已经到了中央无法容忍、不得不派出高级领导人直接出面加以制止的地步。所以周扬把问题的性质看得很清楚，指出：“对音乐艺术简单化，加一个阶级帽子，其实艺术现象是不能简单贴个资产阶级或无产阶级的标签的。”廖廖数语，便道出了音乐界庸俗社会学和关门主义、宗派主义的理论本质。

　　这种随处贴阶级斗争标签、用阶级分析方法和阶级斗争观点观察音乐现象、把艺术问题随意上纲为政治问题的痼疾，已经成为吕骥等人的习惯性思维；改革开放之后，尽管主流意识形态已经从整体上否定阶级斗争思维，把全党、全国的工作重心从阶级斗争转移到经济建设上来，但吕骥等人及其麾下的理论家依然固守庸俗社会学思维，把新时期出现的“新潮音乐”、流行音乐以及他们所不赞同的某些学术观点进行政治解读，甚至把艺术观念、音乐风格和创作技法等艺术问题置放到“颠覆反颠覆、演变反演变、渗透反渗透”这种令人毛骨悚然的冷战语境中，对相关艺术家和理论家进行政治声讨和审判。吕骥等人在这方面的异化理论表现，在1990年前后所谓“反对音乐界资产阶级自由化思潮”运动中达到“文革”结束后从未有过的高点，有着最典型的代表文本，并遭到贺绿汀等人的强烈抵制。鉴于笔者在此前相关文论中已作详细征引和分析，这里不再赘述。但李正忠的一篇妙文却不可不提。此文在批判“资产阶级自由化思潮”中面世，其批判对象是“某些理论家”：

　　在这方面，他们既犯有以一般取代特殊的错误，也犯有以一种特殊(资本主义的)取代另一种特殊(社会主义的，有中国特色的社会主义的)的错误。他们实际上是主张以西方资本主义腐朽没落的音乐理论作为我们音乐建设的“座标”和“参照系”，达到“全盘西化”的目的。[15]

　　看上去作者在谈论哲学中的“一般”与“特殊”，但他把音乐理论问题置于社会主义与资本主义两大阵营对垒的世界格局中进行考察，既不分析西方音乐理论何以是“资本主义腐朽没落的”，也没有论述为什么不能以西方音乐理论作为我们音乐建设的坐标和参照系，就直接导出了“达到‘全盘西化’的目的”这个政治结论。这哪里是在谈论哲学和音乐，分明在哲学和音乐概念的掩护下，通篇散发出庸俗社会学的浓烈腐臭气息。

　　同吕骥等人在认识、把握音乐艺术规律时坚持机械反映论，多少带有某种成分的“创造性”和音乐界自身“特色”一样，它在运用庸俗社会学观点和方法来处理音乐界的种种问题时，也是有着自己的“创造性”和独特之处的，这就是：当宏观语境与自身利益一致时，则紧跟宏观语境，可在领袖语录和中央文件中引经据典；当宏观语境与自身利益不一时，则服从于自己在不同时期的利益需要，公然置经典著作的辩证论述于不顾；当宏观语境与自身利益既有矛盾又存在某种一致性时，便根据需要在权威论述中寻章摘句，有用者则用之，无用者则弃之，在两可之间者则误读之、曲解之，使之为我所用。前者属于本本主义，中者属于实用主义，后者属于实用本本主义；三者有一个共同点，即都是对马克思主义的异化。

　　三、认识论：唯物辩证法，还是唯心论哲学

　　回答精神与物质、思维和存在的关系问题，是唯物论和唯心论的哲学分水岭。毛泽东有一篇题为《人的正确思想是从哪里来的》文章，在20世纪50至60年代是党政干部的必读书。想来吕骥和当时中国音协的领导人对这篇以反对党内严重唯心论思想为己任的文章必是烂熟于心的。改革开放之初，对拨乱反正和思想解放运动具有重大哲学意义的“实践是检验真理的唯一标准”的讨论，吕骥和当时的中国音协领导人也都是亲历者。然而实践证明，他们并未从中真正学习到辩证唯物主义思想，反而任凭其唯心论哲学不断发展。

　　“资产阶级唯心主义”历来是吕骥等人拿在手中以便随时扣在广大音乐家头上的一顶政治帽子，这顶帽子不仅曾经扣在贺绿汀、钱仁康等被他们视为“资产阶级音乐家”们的头上，而且连李凌这样的左翼音乐家也不能幸免。在音乐界历次政治运动中，对“资产阶级唯心主义”批判是他们最应手的武器之一，也似乎成了他们的哲学专利。

　　向来以“无产阶级”自诩的吕骥以为，只要给唯心主义哲学贴上“资产阶级”标签便在哲学上划清阶级界限，与自己毫无关系了；在他看来，资产阶级注定是唯心主义的，而无产阶级必然是唯物主义的。其实不然。唯物主义和唯心主义是哲学命题，而阶级分析和阶级斗争是社会学命题，把两个不同范畴的命题作直接的、简单化的阶级对应，这本身就是庸俗社会学的一个重大哲学迷误。长期以来，吕骥以唯物主义哲学的当然代表者自居，不断把他们所反对的思想、理论、观点以及与此相关的人和事冠以“资产阶级唯心论”。他们这一系列理论和实践，就是建立在这个重大哲学迷误的基础之上的。

　　只要对吕骥等人在不同历史时期的言行进行一番哲学追问将会惊异地发现，原来，除了哲学上的机械论和庸俗社会学之外，吕骥等人还是一群典型的唯心主义者；在他们的哲学武库中，从主观唯心主义到客观唯心主义，花样齐全，应有尽有。

　　先说主观唯心主义，因为它是吕骥等人“左派急性病”的哲学根源。

　　经济基础决定上层建筑，不同历史阶段的政治、经济发展水平决定着一个社会及其文化的基本性质，这是历史唯物主义的一个基本观点。

　　长期以来，吕骥等人对于不同历史时期中国社会性质以及为这个性质所决定的中国音乐文化性质的认定，存在着严重的左派急性病。这种左派急性病在民主革命时期、新中国成立初期和改革开放新时期均有不同程度的表现。

　　在新民主主义革命时期，毛泽东在《新民主主义论》等重要文献中精辟地论述了当时的政治、经济和文化的新民主主义性质，并根据这一社会性质，规定了党在这一历史时期的总任务，制定了一系列正确的方针和政策。

　　作为党在音乐界的领导人，吕骥对新民主主义革命时期的文化性质的认定，严重脱离了当时的中国政治、经济和文化现状，模糊新民主主义和社会主义这两个不同社会发展阶段的基本界限，弃党在民主革命时期统一战线政策于不顾，把无产阶级政党在新民主主义文化建设中的领导地位、党员作曲家和他们的作品误解为唯一的进步力量，频繁搬用、套用苏联文艺界的所谓“社会主义现实主义”的口号，使之成为党领导音乐工作的指导思想、组织音乐队伍的基本方针，评价音乐作品和作曲家的美学标准，实际上是把新民主主义文化主观冒进到“社会主义文化”。作为这种主观冒进的直接结果，一方面是把聂耳、冼星海等革命作曲家及其作品不切实际地拔高到“社会主义现实主义”的高度；另一方面则运用“社会主义现实主义”标准来衡量国立音专以及萧友梅、黄自等大批爱国、民主音乐家及其作品，做出贬抑性的历史评价。很显然，吕骥等人这种不顾当时历史条件、超越社会发展阶段的左派急性病，从哲学认识论的层面看，是主观唯心主义的典型产物。

　　所以周扬说：

　　传统如果只从社会主义现实主义算起，是反历史主义的。讲传统，不能只讲工人阶级的才是传统。历史上各种不同制度社会中，对人民有利的东西都要算。社会主义现实主义不能和现实主义割断的。也决不要搞个公式去硬套个别的作品。[1]

　　到了新中国成立初期，这种超越社会发展阶段的左派急性病不但未有丝毫收敛，反而有了恶性发展。君记否，在“一天等于二十年”“跑步进入共产主义”的“大跃进”年代，音乐界为了“放卫星”，《人民音乐》上所刊载的那些气冲牛斗的豪言壮语和实际工作中那些严重违反音乐艺术规律的“伟大创举”？这些“发高烧说胡话”的产物，典型地体现出主观唯心主义的恶性膨胀和登峰造极。当然，这种左派急性病是由整个社会大环境使然，不单音乐界如此。

　　但这些还只是主观唯心论哲学在音乐界的浅层表现。我们还可从以下两个方面，即“和平年代的战争思维”和“建设时期的斗争思维”来揭示这种主观唯心论哲学在中国音乐界的深层表现。

　　其一，“和平年代的战争思维”。

　　中华人民共和国的成立，标志着长期饱受战乱之苦的中国人民从此迎来和平民主建设的新阶段。我国音乐文化建设由战时体制向和平建设体制的战略性转变，也是当时政治、经济、文化发展提出的必然要求。然而，承担着新中国音乐文化建设领导责任的中国音协和吕骥同志却未能在指导思想和音乐观念上完成这种战略转变，使他的思想依然停留在战争年代的战争思维逻辑上而远远落后于时代和现实的紧迫需要。

　　中华人民共和国刚刚成立不久，吕骥便沿袭战争年代为了动员和组织群众参加抗战和民族解放的斗争而形成的历史经验和一系列做法，在创作体裁领域提出“应以革命群众歌曲为主”的口号，把器乐创作、特别是交响音乐和室内乐的创作视为“资产阶级、小资产阶级自我欣赏的东西”而加以排斥。在这种思想的指导之下，某些优秀纯器乐作品，特别是那些被视为“资产阶级知识分子”作曲家的纯器乐作品一旦露头，往往便遭到无端的批判和围攻，立即予以无情剿灭，很少能够幸免①，从而极大地影响这些音乐体裁在新中国成立后的更大发展。

　　在学习和掌握作曲技术问题上，更提出和声、复调、配器“有阶级性”的命题，在音乐界长期高举反对“单纯技术观点”“技术至上”“白专道路”的大旗，把聂耳等人在战争环境下未有机会深入学习和切实掌握全面的作曲技术这一事实当作“创作经验”和一般规律来加以宣扬，据此声言“即便不学习作曲照样能够写出伟大作品”，从而导致音乐界粗制滥造之风盛行，许多作品艺术品质低下。有鉴于此，陈毅在1956年就指出，即便在战争年代也没有否定学术技术的必要性：

　　抗战的时候，也没有提不要技术，只反对将政治、技术对立。两者都不可缺少……“单纯技术观点”的讲法不对，中央早就指出，轻视、拒绝技术是不对的，但把两者对立也是不对的。[1]

　　在创作题材问题上，无视和平年代现实生活和人类情感世界的无限丰富性以及作曲家把握对象、表现情感的充分自由，把革命题材和斗争生活视为音乐描写的唯一主题，一旦稍有违背，便以“描写资产阶级颓废没落情绪”“小资产阶级的无病呻吟”而横加批判，从而导致题材单一，内容贫弱，风格雷同，音乐所表现的世界越发狭窄。这些都说明，吕骥在新中国成立后的音乐观念和思想不是从和平年代的政治、经济、文化现实中自觉地生发出来的，而是在和平年代照搬战争年代的思维和做法，主客观之间形成了巨大的落差。

　　正因为如此，1956年周扬对吕骥在中华人民共和国成立后的音乐领导工作批评道：

　　音乐事业这几年有发展，但是严重的落后。比起其他各部门显得特别落后。这个估计正确与否，大家可以纠正我的观点。音乐事业至少在我们脑中反映得特别落后。这方面吕骥是有责任的。[1]

　　请注意：周扬在这里把音乐界“严重的落后”“特别落后”的局面与吕骥的责任直接对应起来，绝非偶然。大量事实证明：吕骥的音乐观念和中国音协的指导思想严重落后于当代现实，主客分离，今昔错位，身处和平年代，仍是战争思维，在其严密控制下的当代音乐文化建设，焉得不“特别落后”！

　　可悲的是，这类“主客分离，今昔错位”的主观唯心论思想路线，在改革开放新时期故伎重演，不过其名目由“和平时期的战争思维”变化为“建设时期的斗争思维”罢了。

　　众所周知，中国共产党十一届三中全会所确立的党在新时期的基本路线是以经济建设为中心，摒弃阶级斗争思维，全心全意搞四个现代化建设。

　　刚从“文革”阶级斗争腥风血雨中走来、带着满身疮痍的吕骥等人，竟然疮疤未好忘了痛，对于党在新时期指导思想这一战略转变完全不理解，依然套用以往的阶级斗争思维和斗争哲学来看待新的时代条件下音乐界所出现的新事物、新现象和新问题，依然沿袭他们所得心应手的阶级斗争方法、政治批判方法，调动各种行政手段来对待、打压创作上的不同风格和学术上的不同主张。这一点完全可以从中国音协及其领导人吕骥把“新潮音乐”和流行音乐这两股新兴音乐潮流视为敌对意识形态和资产阶级腐朽音乐思想对中国乐坛的入侵得到最有力的证明。直至90年代初期，吕骥等人的这种斗争哲学和冷战思维有增无减，把音乐创作中关于语言、风格、技法的新探索上纲到“复辟反复辟、渗透反渗透、演变反演变”的吓人高度；而这种极为极端化的政治提法即便在“文革”时期连“四人帮”都是没有明确提出过的。1992年，邓小平在“南巡讲话”中发出“要警惕右，但主要是防止‘左’”的告诫之后，吕骥及其麾下几个理论家依然在顽固坚持其斗争哲学和冷战思维，有一篇题为《关于讲政治》[16]的长篇文章，把新时期以来音乐创作和理论批评实践中出现的“观念更新”问题、“回顾与反思”问题、“淡化政治”问题、“消解主流意识形态”问题、“宣扬反叛意识”问题以及“趋同论”“转型论”“接轨论”等等，一概判为触及“方向”“道路”等重大原则的“政治问题”，其本意显然是要在政治上“打倒一大片”。不仅如此。此文作者还胆大妄为地将其笔锋突入政治经济领域，不顾客观形势的变化滥用列宁的话“政治同经济相比不能不占首位”，否则“就是忘记了马克思主义的最起码的常识”，明白无误地与党中央“以经济建设为中心”的既定方针唱反调。

　　此文既出，便受到一位理论家的批评，指出这同“情人眼里出西施”类似，是“左视眼里出敌情”[17]，是阶级斗争思维作祟、扭曲了观察事物的目光所致。不久，赵沨(署名“求实”)撰文为之辩护，对《关于讲政治》中的“左视眼”观点表示出激赏态度：

　　特别对以后出现的“淡化政治”“淡化意识形态”的论点，提出了严正的批评，从而认为音乐界也不能不讲政治，不能不讲政治方向、政治立场、政治观点。[18]

　　很显然，吕骥等人完全脱离改革开放的现实环境和和平发展的国际大势，其思想、观念彻底停留在50至70年代，依然坚持其斗争哲学，用阶级斗争观点来解释新的音乐现实，它之所思所想、所言所行，早已彻底落后于时代，落后于实践，并给新时期的音乐实践带来极其深刻的负面影响。

　　因此，无论“和平年代的战争思维”还是“建设时期的斗争思维”，考其哲学根源，都是严重脱离实践、脱离现实的主观唯心主义。

　　再看客观唯心主义，因为它是吕骥等人所奉行的本本主义的哲学根源，

　　德国古典哲学的代表人物黑格尔在回答思维与存在关系时，否认物质世界的第一性；但与主观唯心论不同，他把思维的哲学本源归结为自在于人的主观世界之外的所谓“绝对精神”或“绝对理念”。这种哲学认识论上的客观唯心主义，被马克思称为“头手倒立”的哲学。

　　只要我们对吕骥等人音乐思想进行一番哲学考察便会发现，其长期奉行的本本主义的哲学根源正是客观唯心主义。只不过，他们的思想、观念、方针、政策等等，既不是来自于无限生动和不断变化着的现实和千万人的实践活动，当然也不是来自于黑格尔的“绝对精神”或“绝对理念”，而是来自于“本本”，来自于马克思主义经典作家在其著作或论述中提供的现成结论；换言之，本本主义者不是从实践着的变化万千的现实中提取思想、更新观念、制定正确的方针政策，而是唯书、唯上，不做调查研究，不分历史阶段，不问实际情况，不作具体分析，视本本为圭臬，让教条当主宰，把本本中的现成结论当作解决一切新现实、新问题的灵丹妙药。在吕骥等人那里，马克思主义成了僵死的教条、凝固的死水，成了与黑格尔“绝对理念”相类似的“绝对真理”。他们所能做的，不是在鲜活的当代实践中研究新情况、提取新命题，来丰富和发展马克思主义，而是死搬硬套本本，从先哲的思想、论述和观点或党的文件中引伸出若干针对音乐界的方针、政策、标准，以此来审视、裁判、禁锢当代音乐现实。这当然不是“马克思主义”，而是由客观唯心论哲学所支撑的本本主义，是对马克思主义和辩证唯物论哲学的异化。

　　综上所论，在长期的“吕贺之争”中，以吕骥和贺绿汀为主要代表，双方围绕反映论范畴内的机械论还是能动论、历史观范畴内的庸俗社会学还是历史唯物论、认识论范畴内的唯物辩证法还是唯心论哲学所引发的争论，归根结底，是20世纪中国乐坛上将马克思主义哲学及其文艺观中国化和音乐艺术对象化曲折进程中一条异化与反异化的思想交锋主线，其中正反两方面的历史经验，更加深刻地反映出马克思主义音乐观中国化建构历程的艰苦性和曲折性。对之做哲学层面的解读和反思，将有助于主动承担这一使命的学者全面理解和掌握历史唯物主义和辩证唯物主义的科学内涵，辩证扬弃前辈们的思想遗产，根据当今时代的新形势和音乐艺术发展的新特点，为构建既具鲜明中国特色、又切合音乐艺术规律的马克思主义音乐观添砖加瓦，使之为我国当代音乐艺术的全面复兴和更大繁荣提供精神推力。

    注释：

　　①例如丁善德写于1958年的钢琴曲《托卡塔——喜报》运用了一些较现代的不协和手法，因巧妙地将这些手法运用于“大跃进”时代报喜锣鼓的描写中而躲过了时论的批评。

　　原文参考文献：

　　[1]居其宏.新中国音乐史[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

　　[2]马克思.关于费尔巴哈的提纲[A].马克思恩格斯选集(第一卷)[C].北京：人民出版社，1966.

　　[3]孙从音.我们为什么反对“近代形式主义”的音乐[J].音乐评论，1949，(43).

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　　[5]雷碌.警惕“为艺术而艺术”的阴魂[J].人民音乐，1960，(04).

　　[6]张健.中央乐团交响乐队面貌大改变[J].人民音乐，1858，(08).

　　[7]吕骥.为工农兵服务的音乐艺术[J].人民音乐，1960，(07-08).

　　[8]吕骥.一个不平常的音乐会[J].人民音乐，1958，(07).

　　[9]李业道.反历史的“反思”[J].音乐研究，1990，(02).

　　[10]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编.马克思恩格斯全集[C].北京：人民出版社，1985.

　　[11]列宁.党的组织和党的出版物[A].列宁论文学与艺术[M].北京：人民文学出版社，1983.

　　[12]李正忠.他与时代共命运——读《吕骥文选》[J].音乐研究，1989，(02).

　　[13]厉声.“音乐属于人民”是吕骥音乐思想的核心[J].音乐研究，1989，(02).

　　[14]李凌.思聪三年祭(上)[J].音乐研究，1990，(02).

　　[15]李正忠.几点思考——在音乐思想座谈会上的发言[J].音乐研究，1990，(04).

　　[16]李正忠.关于讲政治[J].音乐研究，1997，(01).

　　[17]居其宏.别了，政治木乃伊[J].音乐生活，1998，(10).

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