关 键 词：中国近现代/音乐史/音乐批评/批评观念/音乐价值

　　作者简介：明言(1962- )，男，天津音乐学院教授。

　　标题注释：本文系2016年度国家社科基金艺术学项目“当代中国乐评人群体研究”(16BD058)、教育部人文社科重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所“十三五”重大项目“中国专业音乐理论研究与应用未来发展研究”子项目“中国音乐批评学科未来发展研究”(16JJD760001)系列成果之一。

　　以20世纪以来的中国近现代音乐历史进程中的音乐批评观念价值问题，作为本文的写作初衷，有着历史与现实的考量。为何出此考量？主要是在笔者长期以来从事的中国近现代音乐批评史、音乐创作史的研究过程中，遇到太多的观念层面的讹误、价值层面的错乱。而这些讹误与错乱，又导致音乐创作、表演、研究、批评实践诸多偏差的出现。基于此，回到音乐历史进程中去，对当时的音乐批评中出现过的文献、人物、话语、观念、价值等展开一番理性审思，是非常必要的。

　　一、批评观念的辨析

　　(一)学堂乐歌时期：自省阶段

　　传统的中国近现代音乐史的开端，一般是从1840年的“鸦片战争”时期开始。但是，这种划定方式是机械地照搬大史学领域的历史“范式”而来的，这个“范式”自然不适于音乐界。因为划分音乐历史阶段的依据，是音乐风格、音乐形态的嬗变因素。所以，尽管我们还是将历史开端放在了鸦片战争，在实际的中国近现代音乐历史的书写活动中，我们还是由肇始于20世纪初叶的学堂乐歌运动开始写起。这样做的客观历史依据，当然还是音乐的风格与形态。
　　笔者在本文中，将学堂乐歌时期的音乐批评比喻为“自省阶段”是因为：永葆大清江山基业稳固，必须要塑造一大批具有新型文化精神的国民；塑造新型文化精神的国民，必须要革除当时的科举体制，还需要改良社会文化观念。于是乎，新式学堂畅行于世，在新式学堂里开设移植东西洋曲调的唱歌课也成了当时的“标准配置”。由于积贫积弱现实的逼迫，潜藏在我们民族的心理深层的“矫枉过正”意识逐渐凸现出来。于是乎，在自惭形秽心理的驱动下，“打倒一切”的“非大破坏不可”的文化虚无主义、政治功利主义甚嚣尘上。面对这种社会整体的“躁动”“焦虑”状态，头脑清醒的明白人——李叔同、王国维也应运而生。后人将李叔同的音乐价值观念称之为“国粹主义”。李叔同虽然不反对“新(革新)音乐”，但他认识到全面革除传统音乐文化，以大规模引进的外来音乐文化予以替换之后，将对传统“国学”体系构成不可修复的破坏。所以，他的“新音乐”工程是建立在“国学”基础之上的。王国维对于极端功利主义的心态从事“新音乐”事业的观念做出了不露声色但却是振聋发聩的批判。所谓：“唱歌科庶不致为修身科之奴隶，而得保其独立之位置欤”①。他的这种音乐价值观念，实际上成为20世纪“为艺术”音乐批评价值观念的“先声”。

　　黄翔鹏在回顾这段历史的时候发现了这样一个特点：在中国近现代史的历史进程中，学堂乐歌时期是音乐界走在当时社会文化艺术界前列的、并且是引领时代文化发展的唯一的历史阶段。②综合这个历史阶段的各方资料看，黄先生的判断准确地确定了这个时期音乐界的社会历史地位。如果我们深入到这段音乐历史文献中审视的话，不难发现：学堂乐歌时期是音乐批评的成果高于音乐创作、表演实践成果的一个特殊的历史阶段，也是音乐批评迅速而有效地引领社会音乐教育、音乐生活转型发展的一个历史阶段。之所以这样称谓，就是因为这个时期从事音乐批评的核心人物，为当时中国社会政治走向的“执牛耳者”——康有为、梁启超等。基于他们的社会资源掌控能力，将各种社会资源转移到普通小学校音乐教育上来，将各类媒体的关注点凝聚到这个教育工程的建构上来，应该是水到渠成的事情。不难想象，如果仅仅是当时的音乐家们有这个意识，他们自然没有调动社会政治、经济、教育、文化资源的能力，也就谈不上中国社会音乐教育的改弦更张，而只能是在自己的一间课室里面从事着一己的个性化音乐教育活动罢了。

　　这个自省阶段的音乐批评观念的价值追求，就是：为“新民”而“新学”、“新音乐”。

　　(二)“五四”时期：自觉阶段Ⅰ

　　回眸中国近现代音乐批评的历程，不难发现：“五四”新文化运动时期的音乐批评，是具有专业音乐素质的音乐批评家登堂入室、引领风骚的时代。笔者在本文中将“五四”新文化运动时期的音乐批评比喻为自觉阶段，是因为：第一，20世纪初叶萌芽的“为启蒙”、“为救亡”、“为艺术”三种音乐价值观念，在这个历史进程中初步形成三足鼎立的文化格局；第二，音乐批评家的批评主体意识开始崛起；第三，音乐批评家的音乐本体意识开始萌芽。

　　萧友梅“开启民智”的“为启蒙”音乐批评观念的基础是人本主义。对此，他曾这样说道：“盖即作新歌，即应为现代人而作，不必专为唱于古人听也”③。由此，可以将其视为人本主义者。他是基于人本主义的立场开展音乐批评、专业音乐教育实践的。赵元任在其民族主义的音乐批评实践的背后，支撑他的批评价值观念也是人本主义。他面对纷繁杂乱的价值迷雾，基于人本主义的价值观念，提出了“不同的不同”与“不及的不同”的文化评价思路。为当时建构合乎社会实际需求的音乐价值体系，提供了清晰的学术逻辑思路和现实解决方法。刘天华的音乐批评始终以民主、科学的价值观念为基础，始终围绕着传统国乐的继承与“新国乐”的创造而展开。刘天华的这些文化的、艺术的价值观念既是以音乐批评的形式展示出来的，也是以音乐创作的方式彰显开来的。黄自在中国近现代音乐批评史上的建树，主要体现在音乐批评学科建设的领域和西方经典音乐批评实践方面。黄自在《乐评丛话》里探究了音乐批评标准的相对性、对象的不确定性、主体的多样性等基础理论问题。其批评的哲学基础是形式主义“自律论”音乐价值观，批评的文化立场是胡适“输入学理，整理国故，再造文明”文化批评价值观念在音乐界的翻版。

　　青主在人本主义的基础上建构起了“为艺术”也“为启蒙”的音乐批评价值观。从音乐功能上，发出音乐不是“道的附庸”“礼的工具”呐喊；在音乐本质上，提出音乐是“上界语言”定性；于音乐由来上，做出音乐是建立在“虚伪”根基上的总结。遗憾的是，与他同时代乃至后代的音乐家们都未能理解他掩藏在貌似玄奥词语背后的“一本二为”价值观念和他的系列精辟、玄妙的理论表述。长期对之展开鞭笞、讨伐，构成20世纪中国音乐批评历史一大冤案。黎锦晖的“市民化、通俗化、唯美化”的音乐批评价值观也是建立在人本主义基础之上的。与青主相同的是，黎锦晖的音乐批评价值观，也是“为艺术”和“为启蒙”综合体。与青主不同的是，前者是立足于社会精英立场开展音乐批评的实践，后者则是立足于普罗民众立场开展音乐批评的实践。二人在下意识之间，构成了相同立场、不同指向的入世实践互补模式。同样遗憾的是，与他同时代乃至后代的音乐家们都未能理解他掩藏在貌似通俗词语背后的“一本二为”价值观念。长期对之展开鞭笞、讨伐，构成20世纪中国音乐批评历史另一大冤案。

　　王光祈尤为重视音乐的社会功用：“盖中华民族者，系以音乐立国之民族也”④；他“新儒学”的文化立场与批评观念以为：“中国人数千年来，皆生活于孔子学说之下，而孔子学说又以音乐为其基础”⑤；“礼乐不兴，则中国必亡”⑥。他采用西方科学价值观念，主张将西方的科学主义的音乐研究观念、方法，全面引入中国，并以此建设我们的“国乐”。在学堂乐歌阶段确立的国粹主义音乐批评价值观念，在“五四”时期形为一个文化潮流。童斐认为拿来主义：“率是以往，吾国音乐将为外人所剿灭”⑦。郑觐文基于“大同世界”的文化理念，认定未来世界是“大通”的，故音乐也应“大同”。

　　这个自觉阶段的音乐批评的核心观念，就是：为“启蒙”、为“救亡”，也为“艺术”。

　　(三)战争时期：偏执阶段

　　笔者在本文中，将战争时期的音乐批评比喻为偏执阶段。这是因为在这个近二十年的历史阶段里，由于战争这个强大主题的作用，使得与“为救亡”主题无关甚至对立的以“开启民智”为主旨的“为启蒙”批评价值观念、以“艺术自律”为主旨的“为艺术”批评价值观念全部被边缘化。

　　蒋介石在国统区搞“复兴礼乐运动”，其主旨就是儒教立国、维护国家纲纪。“如果一个人不懂音乐，就不知喜怒哀乐之节，不能实现完美的人生。如果一个学校、军队或一个社会国家没有乐，亦不称其为完善的学校、军队或社会国家”⑧。所以：“建立国家，建立社会，都要从礼乐作起！”⑨蒋介石政权力图“复兴古乐”乃至“礼乐教化”系统，进而建立稳定牢固的“国家组织社会秩序”，以此强化其统治。其极度的功利目的不言而喻。

　　“左翼”音乐运动在其初始阶段，就运用音乐批评手段，高效地完成了新兴的共产党的音乐价值观念传播。“左联”要求音乐家首先对自己进行“大众化”的改造，然后“到工厂、到农村、到战场上到被压迫群众当中去”⑩。吕骥将“左翼”音乐批评的标准，提炼为“民族形式，救亡内容”(11)。之后的1942年5月毛泽东发表了影响深远的《讲话》，进而成为中国艺术批评的圭臬，成为各类音乐家展开音乐创作、表演、批评的“观念元”，其社会影响一直持续到中华人民共和国成立以后的当代。

　　战争时代的主流文化批评观念是“一切为了救亡”，落实在音乐批评领域，便是对以往非“救亡”类观念的无情“革除”。

　　(四)中华人民共和国成立初期：单一阶段

　　笔者在这里将中华人民共和国成立初期的音乐批评比喻为单一阶段，是因为：基于毛泽东主席《讲话》的各项基本要求，以“革命的现实主义”为主体，辅以“革命的浪漫主义”的音乐价值观念，成为这个历史阶段唯一的批评标准。音乐家们的批评实践，都是围绕着这个标准，按照全国各次“文代会”的“战略部署”有计划、有组织地展开进行的。这个历史时期职位最高的“音乐干部”——中国音乐家协会主席吕骥书写的诸多音乐批评文本，都可谓国家各项“音乐政策”的解读性文件。他的面对“新情况、新问题”提出的“四项要求”即是典型案例。另一位职位次高的“音乐干部”——中国音乐家协会副主席李焕之书写“社会主义现实主义”美学理论与批评标准的文论，为“社会主义”的政治定性，和“现实主义”的美学定位，做出了深入浅出的理论阐释。对全国范围内音乐批评观念的统一，提供了参照范本。作为一位政治地位仅次于吕骥的党的“音乐干部”，贺绿汀的音乐批评观念在与规定的标准严格一致的基础上，在批评话语的呈现方面，却显得“鹤立鸡群”。他以这个时期确立的“社会主义现实主义”的批评标准为指导，针对当时“左”倾日益严重的问题，大胆发表自己的批评。正是由于他的这些批评，“社会主义现实主义”的音乐批评观念变得相对丰满与扎实。

　　由于“政治挂帅”思维定式的驱使，对于艺术内部的创作技术问题、美学问题，人们往往也会往政治上靠拢，于是大家在文艺批评上面开始变得噤若寒蝉。为了鼓励大家发言，毛泽东主席发表了著名的“双百方针”。面对于此，大家的头脑还是非常清醒的：“双百方针”的“底线”是《讲话》确立的创作与批评原则。所有的“齐放”“争鸣”也必须以此基点进行。在这场讨论中，人们发现了以往的音乐创作的品种较为单一的问题，提出器乐、轻音乐创作几乎处于空白阶段，即使是较为丰富的声乐作品，合唱、独唱、重唱、轮唱的形式还是少了些。马思聪基于对《讲话》精神与“双百方针”的理解，提出了音乐家应当敢于并善于发表“一家言”的个性化要求。这在当代中国音乐批评的历史进程中具有“划时代”的意义。因为此前及其以后的音乐批评历史中，都没有人较为明确地提出音乐家“要有自己的个性和独特的风格”的要求。他的这种“个性化”的批评标准，无异于一缕春风，为较为单一的“民族化”批评标准，提供了一个更为符合艺术规律的标准参照系统。汪立三、刘施任、蒋祖馨对冼星海把音乐创作当作“政治论文”做法所作的批评，是对交响乐创作回归艺术本体的振聋发聩的大声呼吁。

　　此时举行的“革命化”“民族化”“群众化”的“三化讨论”，是在全国范围内举行的音乐批评标准问题的观念统一运动。由当时的周恩来总理亲自审定的“三化”排序，将“革命化”放在首位，就是明确政治标准第一的要求。这个标准下面的“民族化”、“群众化”，都是为了实现这个目标而服务的辅助性标准。

　　这个单一阶段的音乐批评观念的本质属性，就是：政治观念的“一元化”。

　　(五)“文革”时期：癫狂阶段

　　“文革”时期是音乐批评沦落为“政治批判”工具的一个特殊时代，单一化的批评观念，不是来自于音乐理论家自身，而是来自于核心政治人物。笔者在这里将“文化大革命”时期的音乐批评比喻为癫狂阶段，是因为：林彪、江青制定的“五一六通知”、《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》的目标，是批判“文艺黑线专政论”。他们将中华人民共和国成立以来的理论批评成果统归为“黑八论”，把艺术创作的成果贬斥为“黑线专政论”产物，将艺术家群体视为“黑线”队伍。之后的1966年爆发的“批判贺绿汀事件”，1973年爆发的“无标题音乐事件”等，都是没有任何艺术学理含量的政治批判运动。

　　这个癫狂阶段的音乐批评观念的外部特征，就是：领袖《讲话》的偏执化解读。

　　(六)新时期：自觉阶段Ⅱ

　　笔者在本文中，将新时期的音乐批评比喻为自觉阶段，是因为：这个历史时期是20世纪中国音乐批评历史上的第二个“黄金时代”(第一个“黄金时代”是“五四”时期)。在这个艺术的“自觉阶段”，音乐的本体意识逐渐确立起来，音乐家的自我意识逐渐崛起出来，音乐批评的主体意识逐渐凸现出来。

　　1979年3月1日至12日在成都召开的“器乐创作座谈会”，是音乐理论界思想解放的标识性事件。于润洋先后发表的这两篇文论(12)是探究音乐主体意识的“破冰之作”，苏夏也加入“破题”行列，探究音乐家的主体意识崛起问题。罗艺峰认为：“无论对于艺术或是批评，本体意识、主体意识都是极为重要的。”(13)吕金藻、廖家骅(14)先后针对当代音乐批评历史中的诸多教训问题展开历史批评。提出修正这些弊端，需要做的便是“主体调节”工作。音乐主体“破冰”之后，音乐批评的学科意识开始凸现出来，居其宏(15)要求必须确立“音乐批评的自觉意识”，进而建构“音乐批评学”。

　　确立了音乐的主体意识，就需要立足于这个主体意识，对音乐的抒情性问题，大众流行音乐、西方现代音乐、中国传统音乐的容纳、借鉴、吸收等问题展开辨析。歌曲作家唐诃、晨耕早在思想解放运动初期，就对音乐界发出了“写歌曲要抒情”的呼吁；作为文艺界领导人之一的周扬，也对艺术家发出文艺作品的抒情性是必须的呼吁。(16)陈紫、施光南、李焕之等人，分别从社会、历史、美学、心理等层面上，对歌曲创作问题展开音乐本体层面的批评。这些文艺批评的声音，直接导致“文革”“高、快、硬、响”音乐风格的终结。(17)成于乐、赵沨、李焕之、丁善德、苏夏、郑英烈等人基于批评者主体意识的角度，围绕着西方现代音乐的吸收借鉴运用问题，进行了音乐本体层面的系列辨析与讨论。(18)这些讨论，为新时期的“新潮音乐”崛起，起到了推波助澜的作用。对于中国传统音乐的评价问题，黄翔鹏针对国内学术界对中国传统音乐中的“雅乐”的一味崇拜的盲目心理尖锐地指出：“雅乐不是中国音乐传统的主流”。因为雅乐的“艺术水平甚低，从来只被当作‘礼’的附庸，更谈不上是否可能成为中国音乐传统的主流”。黄翔鹏还认为传统音乐“长期以来主要脱离不了口传心授的特点”。(19)李焕之则以“抢救心态”面对传统音乐的日渐沦丧。蒋一民以“物竞天择”的进化论价值观念对中国传统音乐进行文化批评，文中充满“先进”、“落后”的价值判断，也对刘天华对传统音乐的创新性改良做出贬斥性批评。周海宏以“文化保守主义”的批评观念面对以往的改良运动，认为这样做“并没有缓解民族音乐的危机”。(20)

　　新时期的音乐批评观念，思想观念多元化的盛况开始再度在中国出现。以往出现过的各种观念与新引进的各种观念一起登场，充分地享受着思想解放运动的果实。这个自觉阶段的音乐批评观念的呈现形式，就是：“五四”时期各种批评观念的发扬光大与西方现代音乐批评观念的拿来主义。

　　(七)后新时期：自觉阶段Ⅲ

　　笔者在本文中，将后新时期的音乐批评比喻为自觉阶段，是因为：从文化属性及艺术本体上看，这个时期的音乐价值观念应称之为“多元并存的时代”。这个时期的批评观念由新时期的“三足鼎立”，逐渐转化为多元互补、相互交融的观念形态。在这个时代内，没有哪一个流派观念能够独领风骚，在多元并存文化图景中，各个音乐批评观念、标准，各类音乐艺术流派按照某种“游戏”原则，各行其是地展开自己的观念形态。

　　在这个时期的第一个批评运动，便是政治保守主义群体对新时期启蒙主义音乐批评观念的批判。标志就是1990年夏季召开的“音乐思想座谈会”。会议基本分为两个阵营：批判阵营和被批判阵营。批判阵营将新时期的启蒙主义音乐批评运动称之为“否定四项基本原则”(贺敬之)，搞政治“多元化”(晓星)，“鼓吹西方文艺观点”“歪曲攻击毛泽东文艺思想、党的文艺方针政策”(石夫)，焦点是“要不要坚持走社会主义音乐道路”(厉声)。被批判阵营则以马克思主义、毛泽东思想、邓小平理论中有关于社会主义文艺建设的相关论述展开反批评：“对于‘新潮音乐’和流行音乐，笼统地说是‘两个怪胎’、‘不走正道，走错了路’，这些结论是否经过了过细、全面地分析呢？对于这两种复杂的音乐现象，是否可以表述的更准确、科学一些呢？”(王安国)“在学术上艺术上的不同意见，不同流派和学派应当在‘双百’方针指导下进行平等的讨论，力戒用行政手段来做结论。这个结论只能由实践来做，由历史来做”(居其宏)。

　　基于文化相对主义批评观念的民族主义批评，由后现代文化批评领域引入。“没有任何一种权力话语或权力中心，可以垄断控制思想探索和精神自由，也没有任何一种新观点或学说可以定为一尊，而无视其他观点和学说”(王岳川)。“一切终极性和权威性话语都将让位于开放性话语和倾听式的对话”(王岳川)。人们通常把西方的“过去”看成是“新的”、“先进的”，而把中国的“过去”看成是“旧的”、“落后的”(管建华)。“文化不能进行整体比较”(何晓兵)。20世纪的中国音乐已经“全盘西化”了(沈洽)。“民族音乐学必须用马克思主义加以改造，民族音乐学的明天是属于马克思主义学派的”(杜亚雄)。

　　音乐人本主义者蔡忠德针对民族主义批评对近现代音乐历史进程中“民族自性危机”的批评，指出：“如果民族尚存，全盘他民族化就绝无可能，担心丧失民族性就是杞人忧天”。他认为中西文化之别在于“时代性”，而不在于“民族性”(21)。冯文慈认为：“引进学堂乐歌是中国人民的主动选择”。故“中国‘国民乐派’并非‘全盘西化’的乐派”(22)。邢维凯认为：“危机论者”所勾勒的“中国音乐文化”的几点特征，不能“涵盖‘中国音乐文化’这一概念属下的所有音乐现象”(23)。郭乃安针对当时脱离创造音乐的主体，一味争执“中”“西”“古”“今”这些非本位问题的现实指出：“音乐学，请把目光投向人”(24)。邢维凯也认为：“中国现代音乐文化的主体就是现代的中国人。作为现代的中国人，我们应当作文化的主人，而不是文化的奴隶和牺牲品，无论这文化是本民族的还是其他民族的，无论是祖上传下来的，还是海外舶来的”。周勤如认为对于中国音乐理论研究的“分歧的焦点不在于要不要做”，“而在于如何做”(25)。

　　对先锋实验音乐的批评相对平静，梁茂春(26)以佛学理论阐释谭盾的新作，认为作品的核心材料——“Re”的寓意，就在于“万变不离其宗，万物皆在变化之中，万物又皆有联系”。王安国(27)将该作与老庄哲学对应起来，认为作品在具体技法上体现了“雕琢复朴”；美学思想上彰显了“天地有大美而不言”；文化观念上表现了“淡然无极而众美从之”。截然相反的批评以蔡仲德、黄晓和、卞祖善、余少华等人为代表。于润洋立足西方现代音乐的历史分析，对我国先锋实验音乐的发展问题提出批评：“生根在华夏大地上的中国现代音乐显然不应走西方现代音乐的这条路”(28)。周海宏立足于审美心理视角，认为：“检验音乐艺术价值的最高检察宫是人的耳朵而不是哲学的观念；丰富、有序、心灵的激情与真实的情感是艺术永恒的魅力”(29)

　　这个自觉阶段的音乐批评观念的现实秩序，就是：既往观念各行其是，各美其美。

　　二、价值问题的廓清

　　从人类音乐批评的历史上看，每个历史阶段，每个国家、民族、个体的音乐批评，无不受到其音乐价值观念的驱动。由此可见，价值问题，可谓音乐批评者展开批评实践的“动力源”。故：音乐批评的观念，基于艺术价值的追求；艺术价值的追求，出于观念实现的需要。

　　(一)自省阶段

　　学堂乐歌时期，是具有现代学科意义音乐批评的开端期。

　　乐歌运动的肇始者与推动者均为清末社会的政治精英，他们开展乐歌批评的价值追求只有一个——“救亡”图存。鉴于他们的社会影响力，导致当时所有的批评实践都是围绕着这个价值追求的文化观念展开。

　　与之相伴生的还有一个开启民智的价值追求观念——“启蒙”。这是当时的政治家在进行救亡观念实施的过程中逐渐意识到的一个核心观念。因为，“救亡”这一千古伟业，需要一代具有现代文化精神的国民来实施才能实现。毋庸置疑的是，“启蒙”这个价值追求，是“救亡”价值追求的伴生物、附属品。在这个特定的历史阶段，两者中孰轻孰重，需要我们看清楚。

　　大量地引进外来音乐文化，势必会对传统的民族音乐文化构成冲击。于是，以李叔同为代表的“国粹”价值追求的批评观念登堂入室。

　　以上的这些观念都是音乐艺术的“他律”性的价值追求的批评观念，过度地强调这些观念，对于音乐这门艺术的“自律”发展是不利的。于是，王国维的“自律”性的“为艺术”的音乐价值追求的批评观念以比较隐晦的方式(在当时的社会影响力非常微弱)呈现了出来。

　　(二)自觉阶段Ⅰ

　　“五四”新文化运动时期，是具有现代学科意义音乐批评的全面发展期。

　　学堂乐歌时期萌芽的“为启蒙”“为救亡”“为艺术”价值追求的批评观念，在这个时期发展为三足鼎立态势。在这个框架基础之上，批评者的主体意识、音乐艺术的本体意识，都凸显了出来。

　　这个时期的主流音乐批评家们，普遍持有的是“人本主义”的音乐价值追求的批评观念。萧友梅的“人本主义”价值观念，体现在：他始终立足当时“现代人”的文化需要，展开音乐的批评、创作、教育实践。赵元任的“人本主义”价值观念，体现在：纷扰繁复的各色学说，为当时的中国音乐批评贡献了“不同的不同”与“不及的不同”的辨析思路。刘天华的“人本主义”价值观念，体现在：以科学的手法革新国乐，使其更好地为现代人所用。以民主的立场批评实践，使其往艺术多元、文化繁荣的方向发展。黄自的“人本主义”价值观念，体现在：立足于音乐“自律”观念，展开音乐批评学科建设、西方经典音乐引介、中国新音乐创作实践。青主的“人本主义”价值观念，体现在：立足于新兴的资产阶级知识分子的文化批评立场，提出了音乐不是“道的附庸”“礼的工具”呐喊。黎锦晖的“人本主义”价值观念，体现在：立足于新兴的城市市民阶层的文化批评立场，推崇“市民化、通俗化、唯美化”的音乐批评价值观念。

　　与其同时代音乐批评家不同的是，王光祈则是“乐本主义”的价值观念。他立足于“新儒学”的文化批评立场，彰显“乐本主义”的文化批评价值观念，甚至提出了“礼乐不兴，则中国必亡”的口号。

　　这个时期的“国粹”价值观念的持有者，以上海“大同乐会”郑觐文和童斐为代表。前者基于“世界大同”的文化理想，展开中西音乐“和而不同”的音乐批评实践；后者认为对西方音乐一味采“拿来主义”做法，将会导致传统音乐的消亡。

　　(三)偏执阶段

　　由抗战到内战结束的二十年战争时期，中国社会的音乐批评价值观念完成了一次由相对多元到一元化的淘汰过程。在这个历史阶段中，20世纪初叶以来诞生于世的“为启蒙”“为艺术”“人本主义”“国粹主义”“复兴礼乐”(30年代国民政府在其管辖范围内倡导的一个文化运动)的音乐价值追求的批评观念，随着无产阶级音乐批评群体登上历史舞台、毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，逐渐被遮蔽、消解。1942年5月23日发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》在中国音乐历史上看，是第一篇政治领袖专门针对艺术活动的现状，按照政党领袖的意志展开政治价值追求批评活动的经典性文献。作为一位超凡政治家，毛泽东对文学艺术的社会性功能作用的表述可谓言简意赅、一语中的，“两个军队”[拿枪的军队(武装斗争)、拿笔的军队(思想斗争)]的比喻深刻形象、通俗易懂。既然称之为“军队”，就必定要求这支“军队”成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”。因为“我们的文学艺术都是为人民大众的”“首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”。《讲话》覆盖了所有的文学艺术门类，其价值观念是无产阶级政党对音乐艺术的政治性功利性要求的整体体现。

　　(四)单一阶段

　　中华人民共和国成立初期的音乐批评价值体系，是在严格遵循毛泽东《讲话》要求基础上建立起来的。该体系的基本元素就是“革命的现实主义”+“革命的浪漫主义”的音乐价值观念。这种价值观念被奉为“独尊”。在这个“一元化”的价值观念体系中，由李焕之凝练的“社会主义现实主义”的音乐审美价值观念，成为此时突出的时代标识；立足于这个“一元化”价值观念体系的“百花齐放，百家争鸣”(双百方针)的发布，是最高政治领袖针对该体系的进一步落实，提出的操作性措施和完善性要求；围绕着这个“一元化”价值观念体系的实践问题，展开的“革命化”“民族化”“群众化”的“三化讨论”，是周恩来总理倡导并推动的艺术创作、表演实践评价标准确定与实施的大规模批评价值建构的理论运动。

　　(五)癫狂阶段

　　这个时期的音乐批评价值问题，几乎可以忽略不计。立足于上个历史时期“一元化”价值观念的，偏执化、极端化、癫狂式的音乐批评话语充斥于这个时代。

　　(六)自觉阶段Ⅱ

　　作为20世纪中国音乐批评的第二个黄金时代，新时期对音乐批评价值问题的探索，首先是从接续“五四”时期的优良文化传统开始的。官方主流价值的建设，在此时获得了新的推进：邓小平在第四次全国文代会的《祝辞》中提出了“思想性、艺术性、观赏性”的“三性”标准。于是，该标准便成为主流音乐批评的价值衡量尺度而确立下来。基于“人本主义”的“为启蒙”“为救亡”“为艺术”价值追求的批评观念，在这个时期被再度发扬光大。“乐本主义”价值追求的批评观念、“国粹主义”价值追求的批评观念，在这个时期里也都出现了代言者，初步建立起了相对多元的音乐批评价值观念体系。基于这个多元化价值体系之上的音乐的本体意识、音乐家(音乐批评家)的主体意识、音乐批评的学科意识逐渐凸现出来，成为这个时期最为突出的“时代意识”。

　　(七)自觉阶段Ⅲ

　　后新时期的音乐价值追求的批评观念，是在全面延续新时期价值观念体系的基础上的更为“多元化”发展的一个历史阶段。除此之外的两个较为“抢眼”的音乐价值追求批评观念，就是90年代初叶的“左倾”音乐价值观念的翻涌和照搬西方后现代批评理论的文化相对主义(民族主义)的音乐价值观念的尘上。面对文化相对主义(民族主义)的大举进逼，人本主义的音乐价值追求的批评观念再度被“激活”。各种价值追求批评观念在这历史阶段以“各行其道”“自以为是”的方式呈现出来，进一步完善了新时期确立起来的多元化的音乐批评价值观念体系。

　　三、核心问题的梳理

　　(一)避绕三个误区(30)

　　1.“政治禁忌”的误区

　　这是一百年来一直困扰着我们的一个误区。毋庸讳言，20世纪的中国新音乐诞生于政治功利的襁褓之中。为政治服务，在其后的发展中就变为音乐艺术所承载的“当然使命”，音乐批评也就成为音乐艺术承载这种使命的严厉的“监督者”，稍有“逾越”便大加“讨伐”。即使是为了更好地承载这种使命，而有意地去强化自身的艺术水准，也被视为是“离经叛道”的行径而给予“坚决的打击、无情的斗争”。似乎只有高喊政治口号才能躲避政治禁忌的泥沼。于是，标语式的歌曲、图解政治宣传文字式的音乐在新时期以前大行其道。即使是在新时期，这种“禁忌”的“影子”仍在作祟。历史地看，“学堂乐歌”时期有过过度地强调音乐艺术的社会改造功用的倾向；“五四新文化运动”时期有过过度地突出音乐艺术的外在化作用的倾向；“抗战”时期又有过过度地强化音乐艺术的“武器”功能的行为。这一系列政治话语不同，但内在作用一致的政治“砥砺”运动，使得社会人的音乐批评观念形成了一种牢固的“政治禁忌”的心理定式。这种心理定式在中华人民共和国成立以后乃至整个“文革”时期，发展到了“登峰造极”的地步。新时期的思想解放运动虽然对这种心理定式构成了一定的冲击，但是这次运动是在以另一种“政治性的图腾”在解构既有的“政治禁忌”，其结果也就是以“一极”对抗“另一极”，难以超越“同相斥”的“劫数”。最终，也难以构成对既有层面文化论争的超越

　　2.“宗派主义”的误区

　　“宗派主义”是与前者密切相关的一个问题，有“政治禁忌”的存在，就一定会有“宗派主义”的“市场”。10年代匪石、曾志忞等“学堂乐歌”的主流派对“保守派”的排斥；20年代文化“启蒙派”对“玄学鬼”的讨伐；30年代“左翼派”对“为艺术派”的打压，等等。除去基本信仰、文化观念的不同以外，另一个重要原因就是“宗派主义”的阴霾在时时作祟。当然，作为个体的人和作为个案存在的个人的批评观念，为了实现自己的社会价值与人生价值，总会自觉与不自觉地在社会既有观念群体中，找到自己的“志同道合者”，仅仅把自己的“观念归属”意识限定在这个层面上的话，本是无可厚非的。遗憾的是在许多的情况下，依附于某个派别的个体或群体，总是在自觉或不自觉地为自己派别的生存做“清道夫”的工作。“宗派主义”的另一个致命误区就是，它误以为“清除”了既有的异质观念以后，自己的派系就可以“高唱凯歌”地走向理想境界，其实这正是真正的悲剧的开始，“生态学”的理论说明当某一物种过于繁盛的话，就会使“生态平衡”受到破坏，而“生物链”一旦失衡。繁盛的物种也会受到不可避免的生存危机。生物界是这样，人文界也是这样。当现实的人文图景一旦走向了“同一”以后，就是“大乱”的序幕，20世纪音乐界的种种悲剧，都证明了这个道理。古人的“同而不和”，也就是对这个“劫数”的训诫。

　　3.“急功近利”的误区

　　理论研究切忌的是“急功近利”，音乐批评也是如此。在既往的20世纪中，人们还是不断地陷入这种误区。如在10年代对传统音乐文化的整体弊端的批评时，表现出来的简单、急躁；20年代对西方音乐文化整体进行赞扬时，表现出来的“言过其实”；30年代对“普罗音乐”进行引进时，倡导者的过度化“炒作”；40年代《讲话》出现以后，对既往音乐文化成就的简单化的批判；等等。批评群体的内在心理痼疾除去观念层面的问题以外，就是源于“浮夸”与“急躁”。这种心理痼疾在实践中导致的后果就是：基础理论研究的“薄弱化”、艺术目的的“简单化”、文化批评观念的“单面化”。

　　(二)确立三个意识

　　1.“人本主义”的意识

　　此处的“人本主义”与既往的“人本主义”有同又有异。同在于“以人为本”，异在于泛化解释。笔者在这里立足于蔡忠德先生的理解，邢维凯先生的解释：“立足于‘当代中国人’这一本位立场上，不以东、西、古、今为是非，而以自我需要为依据”(31)。在21世纪全球化与反全球化对峙的当下，面对国际、国内社会的现实境况，建议我们所谓的“人本主义”应当扩充为：心系广宇——以天下人(不仅是中国人，不是一族人、一群人，更不是几个人甚至是一个人)的现实生存(物质生活需求、精神生活需要等)和未来发展的优化为主的，以充分尊重每个社会个体成员的现实生存，兼顾不同地域人群特殊需要，满足全人类普世价值追求的环境友好型的人文意识。

　　2.“文化中国”的意识

　　历史和现实反复证明了这样一个道理：国家是否强大，不在人口地域军事经济，而是其文化成果对世界文化的影响力。故，以“文化中国”的意识，面向未来、走向世界，是在当下乃至未来一个历史时期内应当确立的一个基本意识：

　　文化中国，这是春秋战国时代我国政治家、思想家的一个伟大理想。当时他们所谓的“中国”，既不是一个地理的概念，又不是一个政治的概念，也不是一个种族的概念，而是一个文化的概念，即与野蛮相反的“文明”；有所谓中国失礼义则夷狄之，夷狄而能礼义则中国之的说法。从那以后，我们的民族观念和文化观念，一直都是密切结合着的。这种将中国等同于文明的观念，不免带有某些自我中心的傲慢；而将文明等同于中国，却又要求着文化上的全方位开放。按照这种观点，中国应当是文明的，不存在任何政治的、地域的和种族的歧见。(32)

　　基于此，要求我们摒弃“文化中国”词语原赋予“华夏中心主义”陈腐观念以后，以“文化中国”的共时动态发展中国音乐文化的历时生存。“这就需要我们在感情上向着过去，向着对既往音乐文化的自我保持；在理智上向着未来，向着中国音乐文化自我发展与更新，向着中国音乐文化在兼容并蓄后的世界化。”(33)

　　对于目前所热议的“文化自省、自觉、自信”的问题，笔者以为实现这些“自”的核心基础，是作为文化持有者、建设者、创造者的每个社会音乐个体成员“自省、自觉”的行动。只有创造出丰厚的富于个性化的具有高度文化品位的音乐作品之后，才能够实现对自己音乐文化的“自信”。

　　3.批判意识

　　作为音乐批评家的批评实践和音乐批评学科存在的价值和意义，就在于批判意识的须臾不可缺少。不难想象，一个失去了批判意识的批评家将会以何主体面孔生存于世？！20世纪音乐批评的历程向我们表明，我们在经历过“五四”的思想启蒙运动之后，仍然还是进入到了几亿人靠一篇文章展开音乐批评的漫长历史阶段。进入新时期，伴随着“思想解放运动”，中国音乐批评领域被再度启蒙。之后，我们才又逐步回归到用个体的独立思考来判断音乐现象的历史阶段。面对以后的历史进程，确立音乐批评的批判意识，应当成为当代中国音乐批评家普遍的下意识。因为，作为自由知识分子的当然历史文化使命，就是鞭辟入里地分析、批判在我们历史进程中曾经出现过的各种错误，反思人类各个文明体的历史进程中的各种弊端与局限，进而思考、构建未来和谐发展之道。

　　(三)突出三种观念

　　中华人民共和国成立初期由周恩来总理倡导的“革命化、民族化、群众化”的“三化讨论”，为当代中国确立了一个音乐批评的标准观念体系。笔者在这里借用这个“三化”名词，根据当下音乐社会发展的现实情况，赋予新型的称谓、内涵与外延。在此不妨称之为“新三化”观念：“个性化”“现代化”“世界化”。

　　1.“个性化”的观念

　　(这里所谓的“个性化”，不等于日常生活中的极端个人主义)笔者认为在当代中国音乐批评的当下语境和未来发展中，“个性化”观念是无论怎样突出强调都不为过的一个核心观念。对此，马思聪早在中华人民共和国成立初期就向音乐家提出了“要有自己的个性和独特的风格”的“一家言”的呼吁。既往历史进程的音乐批评实践中，突出强调的都是远大于“个性”这个个体单位的“XX民族”“XX地区”“中国”等群体与地域性的观念。殊不知，“XX民族性”“XX地区性”“中国性”必须是由一个个具有鲜明个性的音乐家主体来构成的；大于个体的抽象“共性”是由具体“个性”来承载与实现的。对此，“民族化”“中国化”的观念的提倡应谨慎适度，“个性化”的观念则是需要发扬光大的。因为抽象的、大而无当的“共性”观念，容易被强势话语主导群体所利用；只有极具“个性化”风格的音乐家汇集起来，才能构成“民族化”“中国化”的整体文化景观。在未来的音乐批评实践中，批评家们应当极力呼吁：在遵守人类共同行为准则(法律、规章、制度、规范)基础上的音乐家的充分个性化，应当成为未来中国音乐批评观念的核心要素。

　　2.“现代化”的观念

　　这个观念，显然与以往在科学技术领域使用的“使具有现代先进水平”(34)的含义不同。笔者以为，以上的解释仅适用于科学技术领域。按照这种语境，自然就会引出“先进”“落后”之别。而人文、艺术的价值衡量，是不能以“先进”“落后”的标准予以厘定的。对于音乐艺术领域所提倡的“现代化”的观念，相对普适、客观、中性、贴切的解释，应当是：在我们历史上既然存在的音乐作品，都应当以适合于原生形态长期存在的方式保存下来；我们现在新创的音乐作品，都应当以适应于现代人审美接受心理的形式呈现开来；我们当下新创的音乐作品，也应当以现代的便于沟通与接受的技术手段传播出去。

　　3.“世界化”的观念

　　树立起“世界化”的观念以后，可以使我们牢固确立“放眼世界”的文化心态，以“地球村”的观念，面对不同于中华民族音乐文化的各类音乐文化——人类各民族的优秀音乐文化都可以为我所用、为我所赏。还可以使我们更好地确立“走向世界”的文化心态——我们的一切优秀音乐文化成果、遗产，都应当走向世界，积极、自信地参与各种不同文明之音乐文化的交往、沟通、互动的文化传播的实践。更可以使我们牢固地确立“面向世界”的文化心态——以世界性的文化视野创作出基于人类立场的新型音乐作品，并以此作为共建人类新文明体系的有机构成部分。

　　(四)彰显三类价值

　　1.“唯美”的价值取向

　　这里所谓的“唯美”，与既往特定的艺术批评流派的“唯美主义”不尽相同。

　　传统的“唯美主义”是19世纪后期，以法国为中心而波及整个欧洲的一种文艺思潮；也是“五四”时期青主、黎锦晖等人在自己音乐批评实践中所不懈追求的艺术价值。中外的唯美主义者“大力张扬这样一种艺术宗旨：艺术在人类的创造品中具有至高无上的价值，因为它是自足的存在，无须任何外在的存在目的，也就是说一件艺术品的目的只在其自身形式的完美之中”(35)。

　　本文这里的所谓“唯美”价值取向，显然是建立在以上这种诠释的基础之上。这种“唯美”，指的是立足于音乐艺术本体价值的追求，开展音乐批评的实践活动。之所以呼吁在当代中国音乐批评的实践中彰显“唯美”价值取向，是因为在中国近现代以来的音乐批评历史上，外在于音乐艺术本体的功利性附加价值追求，经常成为音乐批评价值取向的主体甚至是唯一。

　　2.“启蒙”的价值取向

　　“启蒙”即开启民智。此种价值取向具有开导蒙昧，使之明白现行事物道理的功能。在高等音乐教育早已普及的当代中国，为何还要倡导这种价值取向？这是因为：在信息化时代，艺术信息资源时刻以几何级数增加，任何具备超强大脑记忆能力和敏锐音乐感受能力者，在它面前都会相形见绌。面对这种艺术创作、表演、传播的现实情况，“启蒙”应当成为一个人、一个民族、一个国家在当下音乐历史的发展进程中时刻都要面临的问题；“启蒙”也应当成为每个国民在开展个体的音乐批评实践之前，面对浩繁的音乐艺术资讯，自我完善所必须的“基本功课”。面对历史与未来，音乐批评者应当时刻铭记的道理是：“启蒙”永远在路上。

　　3.“多元”的价值取向

　　“多元”即指不同的个人、组织、种族、群体、宗教在一个共同规范的社会机制的框架中，自由地参与自有传统文化艺术，持久地发展新创文化艺术。在这个规范化的社会文化艺术机制里，不同艺术家、不同族群的艺术，可以做到相互尊重，实现共存、共荣，共谋发展。既往的历史教训，昭示我们：“一元化”“二元化”的价值取向，都是不能维系个性化突出的音乐家生存与发展的“威权主义”“寡头社会”的落后的价值取向。“多元”的价值取向，才是后现代社会文化艺术的主要特征之一，也是确保各种类音乐文化繁荣昌盛、各个音乐家自由发展的唯一价值取向。

    注释：
　　①王国维：《论小学校唱歌之材料》，《教育世界》1907年10月148号
　　②黄翔鹏：《清末的“诗界革命”和“学堂乐歌”》，《词刊》1983年第3期。
　　③萧友梅：《歌社成立宣言》，《音》1931年第13期。
　　④王光祈：《东西乐制之研究·自序》，中华书局，1926年。
　　⑤王光祈：《东西乐制之研究，自序》，中华书局，1926年。
　　⑥王光祈：《德国人之音乐生活》，《音乐季刊》1923年第2期。
　　⑦童斐：《音乐教材之商榷》，《东方杂志》1917年第14卷第8号。
　　⑧蒋介石：《文武合一之教育》(1935年6月17日在四川省党部训话)，《音乐月刊》1943年第1卷第1期。
　　⑨蒋介石：《蒋委员长训词》(1942年1月5日)，《青年音乐》1942年创刊号。
　　⑩“左联”执行委员会决议：《无产阶级文学运动新的形势及我们的任务》，1930年。
　　(11)吕骥：《中国新音乐的展望》，《光明》1936年第1卷第5号。
　　(12)于润洋：《器乐创作的艺术规律》，《人民音乐》1979年第5期；于润洋：《关于音乐基础理论研究的反思》，《人民音乐》1988年第5期。
　　(13)罗艺峰：《论音乐批评》，《中国音乐学》1987年第1期。
　　(14)吕金藻：《建国以来音乐评论中的若干问题》，《音乐艺术》1986年第4期；廖家骅：《音乐批评的历史反思》，《中国音乐学》1988年第1期。
　　(15)居其宏：《论音乐批评的自觉意识》，《音乐研究》1986年第4期；居其宏：《归来兮，批评之魂》，《人民音乐》1986年第10期。
　　(16)唐诃：《对目前抒情歌曲的一些看法》，《人民音乐》1979年第8期；晨耕：《“诗言志，歌咏怀”》，《人民音乐》1979年第9期；周扬：《建设社会主义的、民族的音乐文化》(1980年5月9日在音乐创作座谈会上的讲话)。
　　(17)陈紫：《谈谈题材、内容、形式等问题》，《人民音乐》1979年第9期；施光南：《抒情歌曲的创作要走自己的路》，《人民音乐》1980年第3期；李焕之：《论“八十年代”的歌曲音乐美学》，《音乐研究》1982年第3期。
　　(18)成于乐：《凡是“新技法”就一定要学么？》，《人民音乐》1981年第8期；赵沨：《旁听交响音乐创作座谈会有感》，《音乐研究》1983年第2期；李焕之：《交响音乐的艺术规律及其他》，《人民音乐》1983年第7期；丁善德：《交响音乐的创作思想、风格、技巧》，《人民音乐》1983年第3期；苏夏：《创新与探索》，《人民音乐》1982年第11期，《再谈创新和探索——兼与郑英烈同志商榷》，《人民音乐》1983年第9期；郑英烈：《“序列音乐”的概念及其他——兼与苏夏同志商榷》，《人民音乐》1983年第6期，《再谈“序列音乐”的概念及其他——兼答苏夏同志》，《人民音乐》1984年第4期。
　　(19)黄翔鹏：《雅乐不是中国音乐传统的主流》，《人民音乐》1982年第11期；黄翔鹏：《听“华夏之声”音乐会随想》，《人民音乐》1982年第8期。
　　(20)李焕之：《谈谈民族器乐作品的创作问题》，《音乐研究》1983年第1期；蒋一民：《关于我国音乐文化落后原因的探讨》，《音乐研究》1980年第4期；周海宏：《危机中的抉择——对改造、发展民族传统音乐文化的再认识》，《人民音乐》1989年第1期。
　　(21)蔡仲德：《关于中国音乐美学史的若干问题》，《中央音乐学院学报》1994年第3、4期。
　　(22)冯文慈：《近代中外音乐交流中的“全盘西化”问题——对于批评“欧洲音乐中心论”、高扬“文化价值相对论”的认识》，《中国音乐学》1997年第2期。
　　(23)邢维凯：《全面的现代化，充分的世界化：当代中国音乐文化的必由之路——关于“中国音乐文化自行危机论”的几点思考》，《中国音乐学》1997年第4期。
　　(24)郭乃安：《音乐学，请把目光投向人》，《中国音乐学》1991年第2期。
　　(25)周勤如：《研究中国音乐基本理论需要科学的态度——从杜亚雄〈中国民族基本乐理〉的谬误谈起》，《中央音乐学院学报》1999年第3期。
　　(26)梁茂春：《Re的交响——谭盾〈乐队剧场Ⅱ：Re〉分析》，《中央音乐学院学报》1994年第2期。
　　(27)王安国：《从〈乐队剧场Ⅱ：Re〉看谭盾近作的文化意义》，《中国音乐学》1994年第2期。
　　(28)于润洋：《“浮瓶信息”引发的思考》，《人民音乐》1995年第6期。
　　(29)周海宏：《对现代音乐的美学思考》，《人民音乐》999年第10期。
　　(30)“三个误区”的阐述，引自本人《20世纪中国音乐批评导论》，人民音乐出版社，2002年，第505—507页。
　　(31)邢维凯：《全面的现代化，充分的世界化：当代中国音乐文化的必由之路——关于“中国音乐文化自性危机论”的几点思考》，《中国音乐学》1997年第4期。
　　(32)庞朴：《文化的民族性与时代性》“总序”，中国和平出版社，1988年。
　　(33)明言：《“文化中国”的现实成果》，《中国音乐学》1996年第4期。
　　(34)阮智富、郭忠新编著：《现代汉语大词典》，上海辞书出版社，2009年，第1969页。
　　(35)解志熙：《美的偏至》，上海文艺出版社，1997年，第2页。



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