在中国音乐行业，2015年被业内认为是音乐版权元年。2015年7月9日，国家版权局发布了《关于责令网络音乐服务商停止未经授权传播音乐作品的通知》，自此之后未经授权传播的音乐作品不得在数字音乐平台传播。这一“史上最严版权令”体现了国家版权部门严厉打击音乐行业盗版侵权的决心。由此，我国数字音乐市场步入正版化轨道，同时也迎来各大数字音乐平台争夺版权、靠版权内容吸收用户的“圈地”以及音乐品牌的加速整合时代。根据国际唱片业协会（IFPI）发布的2019全球音乐报告，中国音频流媒体业务在2019年占全国音乐唱片总收入的90%以上，音频流媒体业务在我国音乐行业占据主导地位，意味着当数字音乐市场步入正版化轨道时，国内音乐市场从整体上也结束了自上世纪80年代初CD进入我国后长达十几年盗版猖獗的历史阶段。
　　作品是我国著作权法保护的对象，我国《著作权法实施条例》第4条第3项指出，音乐作品是指歌曲、交响乐等能够演唱或者演奏的带词或不带词的作品。音乐作品具有数量巨大、播放重复率高、权利人分散、权属情况复杂等特点，音乐作品的著作权管理与流转相对复杂。但围绕我国音乐作品权利的主体及内容进行介绍，可为音乐人对自身作品的版权利用指一条明路。
　　通常情况下，一首歌曲由词、曲、编曲三部分组成，词作为文字作品受到保护，曲即为一首歌的旋律，作为音乐作品受到著作权法的保护，而编曲则是在一首歌曲旋律既定的情况下，将音乐的各类元素（包括但不限于节奏、和声、音色和配器等）进行组织编排，其价值在于为单一的旋律配上特殊的器乐和音效，使其更具音乐性和欣赏价值。我国著作权法未对编曲的性质予以明确，同时，编曲在我国司法实践中也难以受到保护，在2003年的李丽霞诉李刚、陈红、蔡国庆案中，法院并不认可编曲在著作权法意义上的独创性。
　　对应着上述歌曲的构成部分，在音乐创作阶段的权利主体主要为歌曲的词作者和曲作者。对于一首歌曲而言，词作者和曲作者作为著作权法保护客体——作品的创作者，享有的最完整的著作权权利内容。根据我国著作权法第十条，词曲作者对自身创作的词、曲享有如下著作权权利：发表权、署名权、修改权、保护作品完整权、复制权、发行权、出租权、信息网络传播权、展览权、翻译权、汇编权、摄制权、表演权、广播权和放映权。享有上述权利意味着，他人对作品的复制、传播、表演等使用，均应获得权利人的许可并支付报酬。以复制权为例，音乐作品中的复制权一般是指“以录音、翻录等方式将作品制作一份或多份的权利”，假设未经著作权人或者音乐著作权集体管理组织许可在卡拉OK营业场所内公开使用卡拉OK点歌播放系统营业性播放一首歌曲，则是侵犯了词曲作者的复制权。再以表演权为例，如果未经著作权人或音乐著作权集体管理组织许可并支付报酬，公开表演一首歌曲，则侵犯了词曲作者的表演权。除此之外，一首歌曲的创作可能还涉及到引用或改编在先作品情形。例如，2020年年初，2019年第一神曲《野狼Disco》的词曲作者、演唱者宝石Gem收到律师函，被指其伴奏部分版权侵权。一首歌曲的创作如果引用了在先创作的作品，无论是旋律作曲还是伴奏，都应事先获得权利人的许可，否则即涉及构成对权利人著作权的侵犯。
　　在音乐的传播阶段，涉及到的是主体是作品的传播者，在著作权法上对应着邻接权人的概念。著作权法上的邻接权分为表演者权和录音录像制作者权。
　　表演者权是指表演者对其表演活动所享有的专有权利。例如歌手对一首歌曲进行了三次不同地点的演唱，其对其每一次演唱均享有表演者权。我国著作权法规定的表演者权的内容包括：表明表演者身份权、保护表演形象不受歪曲权、许可他人从现场直播和公开传送其现场表演，并获得报酬权、许可他人从现场直播和公开传送其现场表演，并获得报酬权、许可他人复制、发行、出租录有其表演的录音录像制品，并获得报酬权、许可他人通过信息网络向公众传播其表演，并获得报酬权。但并非所有表演作品的人都享有表演者权，进而成为著作权法上的“表演者”，因为“著作权法保护表演者的主要目的是促进作品的传播，并非为了单纯地保护劳动者本身”，并非以传播作品为目的的表演，则不应构成著作权法上表演者权的客体。例如在《向往的生活》等实景真人秀节目中，节目嘉宾演唱一首歌曲，并非是为了传播作品，而是呈现其真实生活中的一部分，这样的表演则不受到著作权法中“表演者权”的保护。
　　录音录像制作者权，也称录制者权，根据我国《著作权法》规定，是指录音、录像制品的制作者对其制作的录音、录像制品享有的专有权利。依据我国《著作权法实施条例》，录音制品是指“任何对表演的声音和其他声音的录制品”。录音制品的制作者，是指首次制作录音的人，因此，那些对已经被录制的音乐作品进行翻录的，不能称之为录制者权的保护对象。依据我国《著作权法》，录音制品制作者享有复制权、发行权、信息网络传播权、出租权和许可电视台播放权。
　　需要注意的是，无论是表演者还是录音制作者，他们作为作品的传播者，在对音乐作品进行表演或录制前，都应事先经过音乐作品的词曲作者等著作权人的许可，并支付报酬。录音制作者还应当取得表演者许可，并支付报酬。
　　二、中国音乐行业法律实践问题及其应对
　　音乐版权受到侵害的现象极易受到作品传输技术发展的影响。例如，随着近年来，短视频和选秀型综艺节目的兴起与受捧，音乐版权侵权风险又添一层，两类领域存在大量音乐版权侵权现象，究其根本原因在于，我国音乐版权法律规制自身存在诸多不完善之处，无法适应新技术和娱乐生活发展的社会现状。除此之外，我国公共营利场所的公播音乐也萌生新的传输模式。因此，本节将从短视频平台、选秀型综艺节目和经营性公共场所中的音乐使用来谈谈我国音乐版权法律规制的完善。
　　（一）短视频平台的音乐版权维权瓶颈
　　随着近年来短视频平台的兴起与快速发展，网友或职业博主未经权利人允许，在短视频中将享有版权的音乐作品翻唱、改编或作为背景音乐，实际上构成了对音乐版权的侵犯。
　　目前，短视频平台的维权瓶颈在于在适用我国避风港原则时，网络服务提供商，如抖音平台方，在收到潜在权利人的侵权通知以后，对是否删除侵权视频享有充分的自由裁量空间。而短视频平台与平台用户的关系实际上具有利益共同体的性质，更多精彩的短视频能够为平台带来流量，短视频用户制作的短视频获得一定点击量和阅读量之后，平台还会按比例分成。因此，对短视频平台委以监督、协助停止侵权行为的责任，实际上与短视频平台的逐利目的相违背。
　　例如，在原创作者起诉后，短视频平台上冯提莫凡唱的《我要你》为背景音乐的视频并未下架。抖音上阿悠悠发布的《一曲相思》翻唱视频在被原唱在网络上公开问责后，仍在抖音存在并被大量转发。版权人维权之路，因为视频平台怠于履行监管责任或直接不作为，而存在较大的阻碍。
　　应对策略：视频平台共同侵权制度之重塑
　　由于上述短视频平台逐利之原因，加之侵权检测技术正在日新月异地发展，立法完善的趋势应是加重视频平台注意义务和侵权责任，而非为视频平台免责提供更多的空间。
　　网络服务提供者（ISP）是连接侵权人和权利人的桥梁，同时对于侵权内容具有直接控制力的，加重视频平台的注意义务，有助于及时止损。
　　第一，避风港原则直接为没有接到通知的ISP提供免责，实际上，对于实际上，对于一些对侵权内容明知而选择视而不见的情况，ISP也可以选择以避风港原则作为庇护，虽然我国实践中法院也倾向于在视频平台即便适用避风港原则时，仍认为其有理由知道侵权的存在，但美国版权法直接以替代侵权责任对ISP课以类似于严格责任的侵权责任。所谓替代侵权责任，是指当被告有权利或有能力对直接侵权人进行监督，且有权利或有能力从侵权行为获得直接经济利益时，即使其不知道或者没有直接参与侵权行为，也应当承担替代侵权责任。关于“获得直接经济利益”要件的认定，美国法院确立了通过收费行为与侵权行为之间的关系来判断是否符合获得直接经济利益要件的标准。但我国可以综合短视频平台的具体商业模式等因素来考虑“获得直接经济利益”，例如，考虑是否将平台主播所获得的打赏直接由平台抽成，平台为获得一定阅读量的视频用户分成这些情况视为“获得直接经济利益”。
　　第二，《信息网络传播权保护条例》第22条中，包含“不知道也没有合理的理由应当知道服务对象提供的作品、表演、录音录像制品侵权”的网络服务提供者（ISP）免责事由，但对于“没有合理应当知道”中的合理理由应作限缩解释，以扩大ISP的注意义务。2018年，欧盟通过《数字化单一市场版权指令（草案）》第二次修订版，其中第14条要求互联网平台设置过滤器，提前审查上传文件，否则将为网络用户侵权行为承担法律责任。此种立法明显加重了对ISP的义务要求。
　　第三，根据最新通过的最新通过的《民法典》第1195条，ISP接到通知后,应当及时将该通知转送相关网络用户,并根据构成侵权的初步证据和服务类型采取必要措施。此项规定直接赋予了ISP较大的自由裁量空间和抗辩依据。由此，应当构成侵权的初步证据的标准、何为必要措施进行细化解释，以限制ISP的自由裁量空间，避免“构成侵权的初步证据”和“必要措施”作为挡箭牌以庇护侵权内容。
　　（二）选秀型综艺节目的音乐版权维权瓶颈
　　目前在选秀型综艺节目中，除却节目方缺乏版权意识或对音乐版权问题消极应对之外，处理音乐版权问题的困难也成为选秀综艺节目侵权现象频发的重大阻碍。
　　第一，同一首歌曲权利人极为复杂，其包含词作家、曲作家以及其他若干作者，上述作者可能又由不同的公司进行版权代理。
　　第二，选秀型综艺节目，尤其是歌唱类选秀节目，涉及歌曲数量庞大，要一一同版权方沟通并获得其最终授权需要较长的周期，但根据业内人士表示，最理想的状态是提前半年拿到歌单，但一部综艺的实情却是提前半年连嘉宾（选手）都无法确认，节目要涉及哪些歌曲自然是无从知晓。
　　第三，数个统一由著作权集体管理组织一并授权自然能够提高授权效率。但音著协（中国音乐著作权协会）是我国唯一掌握词曲作者著作权统一授权和维权的集体管理组织。实际上，现在流行于市面的许多歌曲，并没有纳入音著协的保护范围，同时，音著协代为授权的范围并未包含“改编权”。
　　第四，随着歌曲类选秀节目逐年受到追捧，音乐版权费用也水涨船高，这类节目同时陷入版权价格困境。
　　上述难题势必造成权利人与节目组双失的局面，只有完善授权流程，提高授权效率，才能促进音乐版权保护在选秀型综艺节目中的良性发展。
　　应对策略：减少授权阻力
　　首先，目前由音著协作为唯一集体管理组织的情形亟需调整。其一，音著协作为政府驱动立法的官方组织，并非产业主体，其在如何提高作品传播效率，如何主动维权、提高创作者收益方面缺乏与权利人相同的经济诱因。其二，在版税收取方面，由于音著协的垄断地位，其难以在此充分与使用者和权利人沟通的前提下，根据市场变化对版税标准作出有利于利益主体的定价，这也反向导致许多音乐人并不愿意将自己的作品委托音著协管理。因此，我国应当开放许可非官方著作权集体管理组织的准入，同时扩大集体管理组织的许可范围，数个集体管理组织并存能够为音乐人选择版权管理委托机构提供更多选项。优胜劣汰的竞争机制也能使缺乏效率的集体管理组织从市场中淘汰，一般而言，市场中能够存在高效的集体管理组织，权利人自然愿意省去逐一协商的时间成本将作品交由集体管理组织统一管理。如此以来，需要获得授权的节目组也无需负担与权利人逐一沟通的成本和乱象丛生的高额版税报价。
　　其次，以美国2018年10月11日通过的《音乐现代化法案》为借鉴，可以考虑构建全面统一的音乐数据库，该数据库包含了音乐作品名称、版权共有人之间的合同信息、国际标准音像制品编码（ISRC）、国际标准音乐作品编码（ISWC）等法律规定的数据和信息。该数据库透明公开，方便音乐使用者查询。但由于《音乐现代化法案》并无强制音乐作品创作人或音乐出版商提交作品信息的规定，数据库是否能够全面提供所有音乐数据，是存疑的。因此，我们国家如果要搭建这样的音乐数据库，应当配套以音乐作品版权强制登记责任，考虑规定如果并没有对音乐作品进行版权登记，可以视为权利人对作品财产权的放弃。否则，音乐数据库可能无法真正顺利地建立。
　　（三）营利性公共场所的音乐版权维权瓶颈
　　依据《著作权法》第10条第1款第11项规定的“以无线方式公开广播或者传播作品，以有线传播或者转播的方式向公众传播广播的作品,以及通过扩音器或者其他传送符号、声音、图像的类似工具向公众传播广播的作品”，未经许可在营利性公共场所播放背景音乐主要属于侵犯广播权的行为。但随着互联网、广播网和通讯网三网融合的推进，现在可能存在同时在互联网、广播网和通讯网上使用音乐的情况。此时，音乐使用者不仅侵犯了创作者广播权，同时还侵犯了其信息网络传播权，但目前公播音乐的授权还主要停留在广播权的授权上，创作者难以从信息网络传播权中获得报酬。
　　应对策略：完善著作权法上的权利内容
　　在我国著作权法中，广播权的设计是以“有线／无线”为区分标准，信息网络传播权的设计则是以“交互式／非交互式”为区分标准。上述差异导致非交互式的有线“网络广播”被现有权利体系忽略。各种技术条件下的公开传播行为实际上可以统一为一种权利内容，因此，以建议将广播权与信息网络传播权合并为公开传播权，避免人为切割网络传输行为导致的版权权项冗杂，使公播音乐授权中，针对三网融合的现状，权利人能够一次性获取基于作品广播和信息网络传播，获得与授权价值相应的报酬。